переживать  несколько  объектов сознания.  Опыт  же учит нас,  что мы  можем
одновременно  воспринимать  зрительные  и  слуховые   впечатления,  способны
одновременно  говорить  об  одном  и  думать  о  другом  и  т.  д. Такая  же
одновременность разного, бесспорно, присуща и объективному времени. Все  это
означает, что у  времени есть  не  только  протяженность, но и "объем", или,
выражаясь иначе, время развертывается по меньшей  мере  в  двух  измерениях.
Именно это сознание многомерности  времени и  отличает искусство барокко  от
искусства  Ренессанса.  В  первый   момент  такое  противопоставление  может
показаться  неубедительным.  Ведь  я  только  что  характеризовал  концепцию
классического искусства как единовременную, то есть основанную  на некотором
разрезе   временного  объема.  Однако  если   мы  сравним   единовременность
Ренессанса и барокко, то заметим, что  в картинах  Высокого Ренессанса  речь
всегда  идет только об  одном событии и о полном единообразии всех составных
элементов этого события (например, мимика  всех  апостолов в "Тайной вечере"
Леонардо концентрируется только на словах, произнесенных Христом), напротив,
барочная  картина  часто  изображает  одновременность  нескольких  различных
событий и переживаний.
     Особенно  яркие  примеры  в  этом смысле  дает  творчество  Тинторетто,
например  картина  из  цикла,  посвященного  св.  Марку, в  галерее Брера. В
отличие от художников классического стиля Тинторетто охотно избирает сложные
сюжеты и стремится сделать их еще более сложными. В то время как в подземной
крипте отыскивают  тело святого, вынимая  из саркофага один  труп за другим,
является  сам святой,  чтобы указать, где находятся его останки, и  при  его
появлении злой  дух  покидает  бесноватого.  Своды крипты убегают  в  резком
сокращении перспективы; фигура  святого, вырастающая из  угла, острый ракурс
трупа на  переднем плане, судороги бесноватого,  испуг свидетелей события --
все  наполняет  картину чуждой Ренессансу стремительностью. Самое же главное
завоевание Тинторетто заключается в том, что  он осмеливается в одно и то же
время изобразить  целую вереницу событий, которые, перекликаясь между собой,
еще  усиливают стремительность темпа. Если средневековый живописец изображал
в одной  картине разновременные  события, если живописец Высокого Ренессанса
во имя единства места и действия ограничивался одним событием, то Тинторетто
стремится зафиксировать в картине одновременность разных событий.
     Еще ярче  этот прием  воплощен в  "Тайной  вечере",  которую Тинторетто
написал для церкви  Сан Тровазо. Невольно напрашивается сравнение с  "Тайной
вечерей" Леонардо. Вместо длинного  стола,  параллельного плоскости картины,
здесь стол  помещен под  углом  и апостолы  сидят кругом  стола, иные из них
скрыты  в тени, другие  повернулись к зрителю  спиной.  Вместо индивидуально
характеризованных образов,  которые зритель  должен  изучать по отдельности,
здесь общий и  одновременный  наплыв чувств, которые  зритель и воспринимает
как нечто целое. Особенное внимание  привлекает  выразительная  фигура Иуды.
Пораженный  словами Христа, полный  смятения, он опрокидывает стул  и, желая
скрыть свое замешательство, одновременно  хватается за бутылку и бокал вина.
Такой психологической компликации, подобной  одновременности противоположных
чувств, мы тщетно стали бы искать в живописи Ренессанса.
     О  том,  что здесь проявляются не только специфические черты творческой
фантазии  Тинторетто,  но  и  общие  тенденции эпохи,  свидетельствуют также
близкие аналогии  в  живописи младшего современника Тинторетто  --  Федериго
Бароччи "Madonna  del Popolo" 1579  года.  Не входя  в подробный анализ этой
чрезвычайно  поучительной  для  мироощущения  эпохи  картины,  отмечу только
характерную для ее композиции двойственность точки  зрения: небесное явление
написано, в сильном ракурсе снизу, земная сцена -- в столь же резком ракурсе
сверху. Картина, таким образом, как  бы раздваивается  на два пространства и
два времени,  но вместе с тем она объединена единым потоком  композиции, так
что  зритель одновременно оказывается наверху и внизу, и в  небе и на земле.
Эта сложная динамика  эмоций,  эта одновременность  разного пронизывает  все
детали композиции: в левом нижнем углу картины молодая мать призывает  детей
к  созерцанию  чуда, их  ручки сложены  в  молитве,  но внимание  мальчугана
целиком поглощено уличным музыкантом, а девочка следит за братом.
     Так Тинторетто и Бароччи кладут основу  дальнейшему  развитию временной
концепции  в  европейском  искусстве.  Если  искусство  Ренессанса  достигло
синтеза,  как  бы  жертвуя  временем,  то  теперь  пространство  все   более
насыщается временем, приобретая его стремительность и изменчивость. С каждым
новым этапом  возрастает  эта  динамизация  пространства.  Если  в  живописи
Тинторетто динамика относится только к действию, фигурам, то  постепенно она
начинает охватывать и среду, окружающую фигуры,  наполняет и воздух, и свет,
и всю поверхность картины своей эмоциональной энергией.
     Напомню  только  два  примера.  В  "Пряхах"  Веласкеса  одновременность
разного  (темное  рабочее помещение ткачих и пронизанный  серебристым светом
парадный экспозиционный зал) воплощает не только оптический, но и социальный
контраст  изображенного явления.  В картине  Рембрандта "Синдики"  концепция
времени, понимание  момента  действия становятся настолько  многосторонними,
что замысел художника охватывает в  одном временном потоке и видимое зрителю
многообразие  характеров в  президиуме  гильдии суконников,  и невидимую, но
ощущаемую  причину их  возбужденной реакции -- общее собрание членов гильдии
(замысел, вряд ли возможный в живописи Ренессанса).
     Я  не  буду подробно останавливаться на  развитии  концепции времени  в
искусстве XVII века. Отмечу только, что для философской мысли этого  времени
"пространство" -- понятие все же более  близкое, доступное, обладающее более
объективными  свойствами,  чем   "время".  Так,  например,  Декарт  понимает
пространство как субстанцию, а время -- только как modus rerum (мера вещей),
только  как  одно из  условий познания  вещей,  а  английский  представитель
механистического материализма Гоббс считает, что время существует не в вещах
вне нас,  а  только в  мышлении  нашего разума.  С  другой  стороны,  Ньютон
приходит к  выводу, что пространство и время обладают объективным характером
и не зависят от человека и его сознания.
     Чрезвычайно утонченный анализ нюансов времени, его  непрерывного потока
мы  находим  в  философии  и  искусстве  начала  XVIII  века.  Мне   хочется
остановиться сейчас на  своеобразных созвучиях, которые можно установить при
сравнении  искусства  Ватто,  тончайшего  мастера  эмоциональных и красочных
оттенков, и философии Лейбница, одного из самых  острых  мыслителей позднего
барокко,  соединяющего  идеализм  и  метафизику  с  диалектической  идеей  о
движении материи и о взаимосвязи всех форм проявления жизни.
     В этом  смысле  особенного интереса  заслуживает теория бессознательных
представлений,  выдвинутая   Лейбницем.   Различие   между   осознанными   и
неосознанными  представлениями  Лейбниц  иллюстрирует  на  примере  морского
прибоя:  шум  моря возникает  из  отдаленных  ударов  волн;  каждый из  этих
отдаленных шумов  слишком ничтожен для  слуха, хотя мы и воспринимаем их, но
не осознаем  в виде отдельных,  отчетливых представлений.  Точно так же и  в
нашей  душевной  жизни существует  много неясных,  скрытых, словно дремлющих