взаимопроникновение.  Картина  Руссоло  "Воспоминание одной  ночи", лишенная
всякого пространственного  единства, построена именно  на тщетном стремлении
создать целостность внутреннего переживания во времени.
     Оглядываясь  назад,  на  бегло  пройденный  нами  путь,  мы видим,  как
неисчерпаемо разнообразны  могут  быть  аспекты  времени  в  изобразительном
искусстве, как  непрерывно  меняются представления времени  в смене  эпох  и
стилей.  Есть  эпохи, которым проблема  времени близка и  родственна, и есть
другие, которым она более чужда. Есть эпохи, более тяготеющие к стабильности
пространства, и другие -- более проникнутые динамикой  времени. Но при  всей
изменчивости  этой  эволюции некоторые выводы вытекают из нее с  достаточной
ясностью.
     Прежде всего, не подлежит сомнению, что представление  времени является
неотъемлемым элементом, важнейшим творческим стимулом в  концепции живописца
и   графика,  сообщающим  подлинную  жизнь   их  образам.  Далее  намечается
последовательная эволюция мировоззрения в сторону все более тесного  слияния
времени  и пространства,  их неотделимости.  Что касается отдельных  звеньев
этой эволюции,  то следует подчеркнуть, во-первых, что более передовые эпохи
и  направления  в  истории  мировой  культуры  склонны   оценивать  время  и
пространство как объективные формы бытия  материи, более  реакционные -- как
продукты человеческого  мышления; и, во-вторых, что в период сложения нового
стиля, нового  миросозерцания  проблема пространства  явно  преобладает  над
проблемой времени,  тогда как интерес  к динамическому темпу, к становлению,
многомерности событий и явлений обнаруживается лишь на более поздних стадиях
эволюции (сравним Караваджо и Гальса, Давида и Делакруа).
     В   заключение   после  техники   и  стилистики   обратимся   также   к
мировоззренческим проблемам  живописи, к ее  тематике, идейному содержанию и
т.  д. Проблема времени, по существу,  уже  вводит нас в этот круг вопросов.
Еще  ближе  к нему  мы подойдем на анализе какой-нибудь тематической области
живописи.  Целесообразно  начать наш  обзор с  исторической  картины. Почему
именно историческая картина дает для этого наилучшие возможности? Потому что
ей  свойствен самый широкий диапазон:  изображение человека и его окружения,
пейзажа,   драматического   действия,   психологии   героев   (здесь   могут
присутствовать  черты   портрета  и  жанра),   многофигурной  композиции.  В
исторической  картине  явственно  выступают  социальные  предпосылки и  идеи
времени; давая художественное осмысление истории, она тем самым с  особенной
полнотой обнаруживает отношение художника к жизни и развитию общества.
     Историческая  картина  в  принципе изображает исторически  значительное
событие,   существенный  момент   в   жизни  человечества.   При  этом  тема
исторической картины не непременно почерпнута из прошлого  (может быть, и из
настоящего), она не непременно опирается на факт -- это  может быть легенда,
миф, поэтическое произведение. Но историческая картина  всегда изображает не
частную жизнь, а общественное событие; она является  не столько иллюстрацией
или   реконструкцией  истории   или   хроникой,  сколько  ее  художественным
истолкованием.
     В свое  время историческую живопись поднял  на щит академизм, но  он же
засушил,  умертвил  ее.  Начиная  с  Милле  и  Курбе,  передовые  зарубежные
художники,  отчасти  именно  поэтому, проявляют  отрицательное  отношение  к
исторической   картине.  Импрессионисты  полностью  изгоняют  ее  из  своего
творческого  обихода.  В  России,  впрочем,  судьба   исторической   картины
складывается иначе, а в Советском Союзе историческая картина переживает свое
возрождение. Ее  проблемы (человек,  народ, героизм, общественные  интересы)
живо  захватывают  советских  художников.  Осмысление  прошлого  и понимание
величавости  настоящего  оказываются   для  них  в  естественной   связи.  В
частности,  Великая  Отечественная война  1941-- 1945  годов  питает интерес
живописцев к батальной теме, темы настоящего и прошлого как бы переплетаются
в их творчестве.
     До  XIX века  историческая картина  располагала, в сущности,  небогатым
репертуаром   тем:  битвы,   апофеозы,  победы,   клятвы,  парады,  встречи.
Разумеется,  в трактовке,  в истолковании  любой  избранной темы проявлялись
различные возможности и намерения живописца, художественного течения, школы:
это могли быть  диалог или много-фигурная композиция, момент или  длительная
ситуация, наконец, художник мог создать образ известного героя или воплотить
историческую ситуацию  безлично. Прошлое в исторической картине трактовалось
то как обыденное (характерно для ряда течений в XIX веке), то как величавое;
порой оно  не отделялось от современности:  настоящее  как бы участвовало  в
прошлом.
     Античности свойственно  мифологическое  и  поэтическое восприятие жизни
народа,   когда   события  седой   древности   сливаются  в   художественном
представлении с  событиями  недавнего прошлого  и  современности.  При  этом
античное   искусство   дает   воплощение    чувства    народного   единства,
гражданственного героизма, гордого  ощущения  связи человека с  обществом. В
более  поздний  период,  в  эпоху  эллинизма,  в Древнем  Риме  это  чувство
утрачивается, но зато история получает  более конкретное осмысление. Напомню
о "Мозаике  Александра"  (помпеянская  копия с  оригинала Филоксена конца IV
века).  Здесь  проступала  еще  не  вполне развитая,  но  истинная  сущность
исторической картины: историческая тема представлена без богов, но типически
(не  индивидуальный, определенный  факт), во многом  предвосхищая позднейшее
искусство;  показано  целостное  развитие  человека,   единство  личности  и
коллектива. Напротив, в римских  рельефах (триумфальные  арки и колонны) все
более конкретно, есть этнографические детали, почти историческая хроника; но
исчез  народный, человеческий,  героический характер. Рельефы  изображают не
победу, а  триумф, не человека, а империю, им свойствен дуализм натурального
и аллегорического -- при известной условности репрезентативности.
     В средние века идея  исторической  картины в общем  глохнет, особенно в
тот  центральный  период, когда  церковь  целиком  господствует  и  элементы
художественного  украшения  и   рассказа   сосредоточиваются  в  скульптуре.
Некоторый интерес  к исторической композиции заметен лишь  в начале  средних
веков и с конца  XIII века. Что же касается средневековья  в целом,  то  для
развития исторической живописи здесь, разумеется, была крайне неблагоприятна
самая концепция исторического процесса -- провиденциализм (то есть взгляд на
исторический процесс как на  осуществление божественного плана), убеждение в
неизменности    феодального    строя.    Божественное    откровение   вместо
психологических и социальных  мотивов  --  такая концепция, по  существу, не
оставляла  места для  собственно  исторической темы.  Поэтому  средневековые
живописцы и ограничили себя орнаментально-символическими и репрезентативными
композициями  на  стене или  интимным рассказом в миниатюре  (обычно  в виде
священной  аналогии:  например  прием  послов  в виде  поклонения  волхвов).
Характерное  для своего  времени истолкование  исторической темы  дает также
"Ковер  из Байе" (XI  век).  На шпалере в пятьдесят метров  длины изображено
завоевание норманнами Англии, причем всецело господствует сукцессивный метод