рассказа. Это -- "история" без личностей, но  и без народа (только рыцарская
община!),  без  идеи  и  без  чувства,  без  окружения,  но  с  характерными
словесными комментариями на полях.
     В Северной Европе  эта провиденциальная  и феодальная концепция истории
продолжает  существовать  и  в  XV веке,  только  она  все  более насыщается
светскими и бытовыми элементами. Это находит, в  частности, свое отражение в
миниатюрах Фуке к  часословам и  хроникам;  они  выполнены без всякого чутья
прошлого.  Битвы,  например,  изображаются  только как  внешние  события без
внутреннего стержня.  Характер  изображения  к  тому же  подчеркнут  высоким
горизонтом, словно перед нами карты, топография.
     Только в Италии  XV века можно  видеть начало  новой концепции истории,
буржуазно-гуманистической;  это  история,  мыслимая без  чудес,  допускающая
элемент  случая,   требующая  критики  источников.  Так  постепенно  история
становится  наукой. И тем  не  менее  в этой концепции еще сильны  пережитки
феодализма, поскольку  изучается лишь внешняя история, в  которой  нет места
народу, нет внимания  к социальным отношениям,  но  зато  очень  чувствуется
риторика.  Не  потому  ли итальянский Ренессанс  и  не  создал  исторической
картины в полном смысле слова (Пьеро делла Франческа, Гирландайо,  Леонардо,
Микеланджело)  в духе "Мозаики Александра"?  Видимо,  современные  контрасты
социальной и духовной жизни были слишком велики, они оттягивали от истории и
влекли в изучение натуры, в гуманизм. Для художников Ренессанса человек, вне
сомнений,-- центр мира, но он действует еще главным образом на арене религии
(легенда и миф). Поэтому Ренессанс  создает прежде  всего портрет и монумент
(памятник).  С  другой  стороны,  Ренессанс  не  знал  еще  в   полной  мере
антагонизма частной п общественной жизни, поэтому его художники не отделяли,
по  существу,   исторический  жанр  от  бытового:  у  Гирландайо,  например,
историческое  начало  выступает  в  религиозно-легендарной  оболочке,  но  в
современных бытовых рамках. К тому же ренессансный исторический образ всегда
слишком  обобщен  в  сравнении с фактическими, действительными историческими
событиями. Но Высокий Ренессанс все-таки вносит в трактовку исторических тем
монументальную  форму,  героику,  драматизирует   событие   и  концентрирует
внимание на определенном моменте.
     Настоящая  конкретизация  исторической  темы  появляется  только  после
Ренессанса,  во  второй  половине  XVI  века.  Эпоха  кризиса  ренессансного
мировоззрения, реакция,  время  контрреформации,  подъема маньеризма  питают
недоверие  к  натуре,  побуждают   к  уходу  от  настоящего  в  прошлое,  от
индивидуального к  общему. Здесь  историческая композиция нередко  возникает
как пропаганда, поучение. Вместе с тем у  историков конца XVI века  (Мезере)
впервые ясно выражается  интерес к народу, к социальным отношениям. И тут же
у  Жана Бодена ("Метод  для  изучения  истории",  1566) мы найдем  наряду со
свободомыслием  суеверия, веру в  демонов,  колдовство,  чудеса.  Постепенно
созревает идея непостоянства человеческой истории, дающая при всех названных
противоречиях своего рода предчувствие идеи эволюции.
     Особенно  яркого  расцвета историческая  картина  достигает в  Венеции.
Дворец Дожей свидетельствует,  о том, что коммуны вообще думали  историчней,
чем  тираны. В "Битве при Кадоре" Тициана можно видеть подлинное становление
исторической  композиции,  хотя  она  еще  представляет сочетание  реального
действия  с аллегорическим и  сверхъестественным.  У  Веронезе ("Лепанто") и
Тинторетто ("Зара") явственно выступает  стремление обосновать картину битвы
физически,  технически  и психологически.  И в  то же время  все  в целом --
массовые  сцены, народ,  окружение --  показано  как  сон, как  зрелище,  со
стороны.
     XVII   век,   когда  складывается   искусство  барокко,--   это   эпоха
абсолютизма;  грандиозная  картина   бушующих   общественных   антагонизмов,
страстей и  событий.  Индивидуальная  воля  теперь  все  чаще сталкивается с
общественными силами.  Вся  историческая обстановка способствует обособлению
частной  жизни  от  событий   всемирной  истории  в  сознании  мыслителей  и
художников.  Отсюда прежде всего -- выделение чистого  жанра, который до сих
пор  был неотрывен от исторической  композиции. Самое же  главное  --  более
субъективный и экспрессивный подход  к истолкованию  исторического  события.
Особенно характерен  в  этом  смысле  Рубенс,  который  соединяет  увлечение
аллегорией  с поэтической  выдумкой  и  субъективным  переживанием  истории.
Напомню его композицию "Последствия войны"  и  его собственный комментарий к
картине  (письмо  к  Сустермансу в 1638  году):  "Главная  фигура --  Марс с
кровавым  мечом, несущий  народу  несчастье...  Чудовища, означающие  чуму и
голод, неразрывных  спутников  войны...  на  земле лежит  мать с ребенком --
война угрожает плодородию и  родительской любви... Под ногами Марса -- книга
и  рисунок,  ибо он попирает  также и науку  и  все прекрасное...  Женщина в
черном платье  с разорванным покрывалом  -- Европа, которая уже  долгие годы
страдает от разгрома, позора и нищеты".
     Наивысшие  достижения  исторической живописи  эпохи барокко принадлежат
Веласкесу  ("Сдача  Бреды")   и  Рембрандту   ("Клятва  Клавдия  Цивилиса").
Характерно,  между  прочим, что  обе  картины, по  существу, композиции  без
действия: Веласкес избрал момент после события, Рембрандт -- до него. Вместе
с тем у  Рембрандта  очень отдаленная, легендарная старина изображена  живо,
так сказать, актуально; у  Веласкеса же  очень  недавнее, почти  современное
событие поднято  на ступень исторической  значительности,  обобщено, как  бы
отодвинуто от  зрителя. И в том  и в другом  случае документальная  точность
сочетается с естественной  простотой  и человечностью, монументальность -- с
интимностью.   Вполне  очевидна  и  субъективность  исторической   концепции
(прославление    патриотизма    и   рыцарского   благородства)   при   явной
заинтересованности художника в  происходящем  в  отличие от тех исторических
композиций XVI века, где массовое действие показано как зрелище, как сон.
     Одновременно в XVII веке происходит усиление академизма,  который ведет
в   исторической   живописи   к   условным   схемам,   аллегории,  костюмной
театральщине.
     Скажем кратко и о том, что  прибавляют XVIII и XIX  века.  XVIII век --
теорию  прогресса, интерес к изучению  истории культуры, понятие среды, духа
нации, народного духа, а в  итоге --  даже критицизм и  полемизм (у Гойи). В
XIX    веке   процесс   развития   исторической   живописи   усложняется   и
дифференцируется.  С  одной стороны, в большинстве крупных европейских стран
историческая  композиция  находится   во  власти   академизма  и  утрачивает
подлинный творческий интерес для передовых художников. С другой стороны, она
привлекает особое внимание в связи с национально-освободительным движением и
переживает новый расцвет, например,  в Польше.  Наконец,  новая историческая
концепция  складывается  у  представителей сравнительно  молодой  творческой
школы еще в конце
     XVIII  века  --  у  американо-англичан  Коплея и  Веста  (стремление  в
репрезентативность  чуть ли  не  барочной  композиции  внести  актуальное  и
индивидуальное содержание). В целом можно сказать, что исторической живописи