строение человеческого  тела, а один  из братьев, Агостино,  читал лекции по
перспективе  и  теории теней  и  вел  графический класс.  Два  других  брата
возглавляли   фигурные  мастерские.  При  Академии   существовала  коллекция
слепков, гравюр и медалей; время от времени устраивались  конкурсы на лучшие
работы  и  выдавались  премии победителям.  Известная  гравюра  К.  Альберти
иллюстрирует все стадии  академического  обучения -- от черчения до лепки  в
глине.
     Однако цехи еще обладали значительной силой. В  течение всего  XVI века
происходит  борьба  между  цеховыми  традициями  и новым  идеалом свободного
художника. Один из последних эпизодов этой борьбы разыгрывается в  1590 году
в Генуе. Генуэзец Джованни Баттиста Паджи отказывается от вступления в цех и
едет во Флоренцию, где учится собственными силами. Завоевав популярность, он
возвращается  в  Геную  и находит  себе  заказчиков. Генуэзский  цех требует
отнять у него всех заказчиков, так как он не прошел цехового обучения. Паджи
начинает процесс,  который  взбудоражил  всю  тогдашнюю Италию, и добивается
победы.
     Последняя  страница этой борьбы  происходит во  Франции,  где Парижская
Академия возникает как  протест  художников  против цеховых ограничений.  До
основания  Парижской  Академии  художники  находились  в  одной  гильдии  со
стекольщиками   и   красильщиками   и  в   общественном   мнении   считались
ремесленниками.  И  действительно,  большая  часть  членов гильдии  являлась
ремесленниками, торговцами,  предпринимателями.  Именно  от них-то и  хотели
освободиться художники.
     Первая оппозиция против гильдии начинает созревать в  мастерской Симона
Вуэ.  Но в 1648 году Шарлю  Лебрену  удается  добиться  основания  Парижской
Академии, где он ведет фигурный класс -- главное орудие  в борьбе художников
против гильдий. Когда министр -Кольбер утверждает монопольные права Академии
в  области   художественного   воспитания,  Парижская  Академия   становится
неограниченной  властительницей  художественной   жизни  во  Франции:   она.
присуждает   титулы   и   звания   художникам,   распределяет   стипендии  и
командировки,   устраивает   выставки,   раздает   государственные   заказы.
Академическая   эстетика   целиком  базируется  на  рисунке,  "правильность"
которого является главным критерием художественных произведений,  тогда  как
колорит -- это только "приправа", призванная ласкать глаз зрителя.
     Но  вернемся   несколько  назад.   Средние  века   не   знали  кочующих
подмастерьев. Согласно средневековому обычаю, ученик, проучившийся несколько
лет,  еще обязан был проработать подмастерьем.  Еще Ченнино Ченнини в  своем
"Трактате",  написанном в  самом:  конце  XIV века, решительно  высказывался
против путешествий подмастерьев  ("Wanderjahre"): "Кто  хочет  приобрести  в
искусстве умение и имя, тот должен  оставаться на месте". Но с конца XV века
положение решительно  меняется.  Леонардо требовал, чтобы  молодые художники
скитались и учились  у  разных  мастеров.  С этого  времени  Рим  становится
главной целью паломничества, но  ему  мало уступают в  этом смысле Венеция и
Парма.
     Нет  никакого сомнения в  том,  что  эти  скитания подмастерьев сыграли
очень важную роль в  распространении и взаимном обмена художественных стилей
и направлений. Одним из  первых гамбургский живописец Мастер Бертрам в  1391
году   совершил  паломничество  в  Рим.  В   1450   году  в  Италии  побывал
нидерландский живописец; Рогир ван дер Вейден. А в XVI  веке уже большинство
нидерландских художников  едут  в Рим, обычно через Германию или  Францию, с
остановками в  Милане, Венеции,  Болонье, Флоренции. В Риме все  иностранные
художники живут в  одном квартале.  А в  XVII  веке голландские  подмастерья
основывают  так  называемую  Академию  Бент  (птиц  перелетных)  --  скорее,
содружество  для  различных  совместных торжеств  и  пирушек, когда  каждому
новичку устраивают шумные  "крестины" и  дают  прозвище  и когда  все  стены
любимого   кабачка    снизу    доверху    покрываются    пробами    пера   и
кисти-"академиков". Совсем другой характер носил филиал Парижской Академии в
Риме, основанный в 1666 году, куда посылали для обучения молодых французских
художников, получивших за свои успехи римскую стипендию (Prix de Rome).
     Только  после скитаний по разным странам  подмастерье  может добиваться
звания  мастера (magister, maestro),  которое дает  ему право самостоятельно
заниматься своей  профессией и  принимать учеников. Но для получения  звания
мастера он должен выполнить специальную "дипломную" работу. Особенно высокие
требования предъявляли  к  мастерскому диплому в Нидерландах и в  Венеции XV
века: для получения диплома  требовались три работы -- написанная  масляными
красками "Мадонна", "Распятие" в темпере и раскраска какой-нибудь статуи.
     Социальная эмансипация художников в известной мере  поощрялась светским
и духовным меценатством. Приглашая художника ко двору, осыпая его заказами и
милостями, папы и  герцоги освобождали художника от цеховой зависимости. Но,
освобождаясь от  опеки  цехов,  художник  попадал в еще  горшую зависимость,
терялся в придворной  клике, делался  чиновником  или, еще хуже,  слугой.  В
эпоху  Возрождения  социальное  положение  художников  было  ниже  положения
литераторов  и  ученых.  Поэтому со времен Л.-Б.  Альберти  звучит призыв  к
дружбе между искусством, наукой и поэзией.
     Об   установлении    новых   связей   между   художником   и   зрителем
свидетельствует появление художественных выставок. Древнейшие из них  -- это
обычай церквей и монастырей выставлять новую алтарную картину для публичного
осмотра.  Настоящий поворот  в этом отношении  происходит в XVII веке.  Этот
перелом можно иллюстрировать случаем  с картиной Караваджо  "Успение Марии".
Когда  картина  была  отвергнута  церковью  и куплена герцогом  Мантуанским,
римские  художники  потребовали, чтобы, прежде  чем покинуть  Рим,  она была
выставлена хотя бы на  две недели для  публичного осмотра.  В эти же годы на
голландских  ярмарках можно было купить картину за дешевую цену. А в Париже,
в  день  выноса  плащаницы (праздник тела  господня), в  определенном  месте
устраивались  выставки  картин  молодых  неизвестных художников.  Со  второй
половины XVII  века  начинаются выставки Парижской  Академии (сначала Palais
Royal,   а   потом  в   салонах  Лувра   --   отсюда   позднейшее   название
выставок-салонов) только  для членов  Академии.  С середины  XVIII  века эти
выставки  организуются  систематически,  каждый   год.   Тогда   же  впервые
появляется и систематическая критика выставок -- Ла Фон и Дидро.
     Каковы  же  были  методы  воспитания художников  в  эпоху  Возрождения?
Леонардо  в  "Трактате о живописи" различает три подготовительные ступени  и
четвертую, высшую -- самостоятельное, свободное творчество мастера.
     Первая  ступень -- копирование работ выдающихся  мастеров,  сначала  --
рисунков и гравюр, потом -- картин и фресок. Были среди объектов копирования
несколько таких, которые  пользовались  особой  популярностью:  цикл  фресок
Мазаччо  в капелле Бранкаччи во Флоренции, цикл фресок Синьорелли в Орвието,
Сикстинский   потолок  Микеланджело   и   некоторые  другие.   Эта   система
натаскивания молодых художников путем копирования  шедевров  вызывала иногда
возражения в художественных кругах, но только во второй  половине XVIII века