Иногда бывает, что на одной странице  альбома художник сделал несколько
рисунков.  Тогда  во  Флоренции каждый  из  них  существует  самостоятельно,
отдельно,  независимо  друг от  друга; художника  Северной Италии, напротив,
интересует вся композиция листа, ее общий декоративный ритм.
     Именно в Северной Италии  (отчасти  в Нидерландах и Германии) назревает
тот радикальный перелом в технике  рисунка, который несколько ранее середины
XVI  века  приводит  к совершенно  новому  графическому  стилю, когда  штрих
сменяется тоном, когда вместо линии господствует пятно.
     Две предпосылки лежат в  основе нового графического стиля. Одна из  них
-- новое изобретение в  начале XVI века, возникшее при подготовке композиций
для  витража  или  гравюры  на дереве  и  которое можно назвать  "негативным
рисунком". Суть этого нового
     __________________
     вправо, а также за его диагональной штриховкой  слева  направо,  мы  находим
полное подтверждение указанию источников, что Леонардо был левшой.
     приема заключается в том, что вместо обычного рисунка темной линией  на
светлом фоне рисуют  светлыми, белыми  штрихами, а позднее пятнами на темной
грунтованной  бумаге.  Сначала   этот  "белый"   рисунок   остается   только
техническим приемом  (например,  у А.  Альтдорфера), но постепенно он меняет
всю основу графической  концепции.  Теперь рисовальщик исходит из  контраста
света и тени; не линия, не контур лежит теперь в основе рисунка, а отношения
тонов, градации света.
     Вторая  предпосылка нового стиля  в  рисунке  -- это комбинация пера  и
кисти, причем  кисть  начинает  все более  доминировать.  А благодаря  этому
меняются весь процесс рисования,  вся сущность  графического  образа. Раньше
рисовальщик начинал с контура и переходил к внутренней форме. Теперь он идет
изнутри  наружу -- начинает кистью, тоном, пятном,  а потом обводит  границы
форм, усиливая их контрасты пером.
     Один   из  основателей  тонального  рисунка  --  Пармиджанино;  к  нему
примыкают  Приматиччо,   Камбиазо,  Нальдини,   Босколи  и  другие.  Рисунки
Пармиджанино  не преследуют  никаких  посторонних  целей  -- они  ничего  не
подготовляют,  не  иллюстрируют,  не репродуцируют. Они ценны  сами по  себе
оригинальностью композиции, особой структурой образа, может быть, даже своей
незаконченностью. Кроме  того, рисунки Пармиджанино и всех следующих за  ним
художников  отличаются  быстротой   не  только  выполнения  рисунка,  но   и
восприятия натуры.
     Например, "Купание Дианы" Пармиджанино по технике еще консервативно, но
характеризуется совершенно новыми приемами композиции: все фигуры помещены с
краю,  они как бы выходят  из угла; напротив, на  другой стороне нет ничего,
кроме  белой  бумаги.  Фигура Дианы разработана  более  подробно,  остальные
фигуры чуть намечены. В целом композиция развертывается не спереди в глубину
и с краев к центру, а  из центра к краям, где образы как бы исчезают в белом
фоне бумаги.
     Настоящий расцвет  тонального рисунка происходит в XVII  и XVIII веках.
Мы  это почувствуем, если сравним рисунки художников XVI века (Пармиджанино,
Босколи)  с  рисунками художников XVII  и  XVIII веков (Гверчино,  Маньяско,
Фрагонар)  или  с так называемыми монотипиями  Кастильоне. У художников  XVI
века в рисунках острые, четкие границы. У художников XVII--XVIII веков пятна
растворяются,  сливаются  с  фоном.  У  художников  XVI века  есть предметы,
фигуры;  у художников XVII--XVIII  веков главное -- это  пространство, свет,
воздух. В XVI веке отмывку выполняют одним тоном, в XVII--XVIII веках  лавис
применяется  в  два-три  тона,  во всем  богатстве  красочных  переходов.  В
некоторых   рисунках  Рембрандта   (например,  так  называемая  "Женщина  со
стрелой") обнаженное тело, кажется,  показано только светлым пятном  бумаги,
охваченным тенью туши, но оно  мерцает в темноте, мы чувствуем его мягкость,
теплоту, воздух кругом. Или посмотрим на рисунки Тьеполо и Гварди: в них нет
ничего, кроме нескольких пятен и прерывистых, прыгающих линий, но мы ощущаем
ослепительную яркость солнца и мерцание теплой, влажной атмосферы Венеции.
     Во  второй  половине  XVIII  века  наступает быстрый упадок  тонального
рисунка -- неоклассические тенденции опять влекут  рисунок от тона и цвета к
чистой линии,  особенно под  влиянием  греческой  вазовой живописи.  Рисунки
Давида и иллюстрации Флаксмана к Гомеру и Эсхилу, так  же как иллюстрации Ф.
Толстого  к  "Душеньке",  целиком  основаны на контуре.  Но  уже  романтики,
увлеченные темной,  таинственной сепией  и  резкими  контрастами  светлых  и
темных пятен (Гойя, Жерико, Делакруа), вновь возрождают интерес к тональному
рисунку.
     Во второй  половине  XIX  века происходит распадение содружества пера и
кисти,  и   рисовальщики  разделяются  на  две  противоположные  группы:  на
рисовальщиков,    которые   стремятся   воплотить   изменчивые   впечатления
действительности  и  обращаются к  кисти  (Гис, Мане), и  на  рисовальщиков,
которые ищут в натуре драму и  экспрессию и обращаются к перу (Писсарро, Ван
Гог, Мунк и другие).  Полное возрождение тонального рисунка происходит уже в
советской графике.
     Переходим теперь к  третьей группе инструментов  рисунка. Кстати, такой
порядок  рассмотрения  рисовальных средств --  металлический грифель,  перо,
цветной  карандаш  --  в  известной  мере соответствует  внутренней эволюции
рисунка: сначала  линия  --  безразличная, нейтральная  граница, затем линия
приобретает самостоятельность и  активность,  и, наконец,  линия  становится
тоном и цветом.
     Отличие этой третьей  группы инструментов рисования (уголь, итальянский
карандаш, сангина) от пера, графита и металлического  грифеля в  том, что те
создают твердый штрих, а эти -- мягкую, красочную линию.
     Все эти средства рисования были известны в  самом  отдаленном  прошлом.
Возможно, что старейшее  из них --  сангина: уже в  палеолитических  пещерах
рисовали животных красным штрихом. Углем же пользовались греческие вазописцы
для  предварительных   набросков  композиций   на  вазах.  Но   как   вполне
самостоятельные,  самоценные   инструменты  рисования   уголь,   итальянский
карандаш  и сангина утверждаются только в конце XV века. Непопулярность этих
инструментов в средние века объясняется отчасти тем,  что свободные, широкие
штрихи   угля   и  сангины  противоречили  тонкому   орнаментальному   узору
готического  рисунка,  отчасти   же   несовершенством  техники  фиксирования
рисунка.  Дело  в  том,  что штрихи угля  легко стираются.  Успех угля сразу
возрос, как только  во второй половине  XV века было изобретено средство для
его фиксации: до рисования бумага смачивалась клеевой водой, потом ее сушили
и  после  рисования  подвергали действию пара  --  рисунок углем приставал к
бумаге.
     С  этого времени уголь становится любимым инструментом  темпераментных,
динамических рисовальщиков. Особенно  в Венеции,  в  кругу Тициана (вспомним
его смелые,  широко нарисованные натюрморты) и  Тинторетто. Из Венеции Дюрер