натурой.  Быстрая   и  послушная   техника   рисования   позволяет  наиболее
органическое  сотрудничество  руки  художника  и  его  фантазии.   Ни   одна
художественная  техника не способна воплотить столь непосредственно свежесть
и интенсивность выдумки или мимолетность впечатления, как рисунок.
     При  сравнении  рисунка  с  фотографией  становится  особенно  заметно,
насколько в  фотографии путаются отношения  цвета  и  света  (именно поэтому
зелень  пейзажа получается в фотографии слишком темной и жесткой). Напротив,
в  рисунке  цветовые  отношения всегда  подчинены отношениям света -- это  и
придает такое своеобразие и очарование  и, главное,  удивительное оптическое
единство  рисунку. С другой  стороны, рисунок  неразрывно связан  с  линией,
которой  не  существует  ни в природе,  ни  в  фотографии и которая сообщает
рисунку неисчерпаемые возможности выражения.
     Можно было бы  сказать,  что  линия в  рисунке выполняет  три  основные
функции:  во-первых, всякая  линия изображает,  создает иллюзию пластической
формы. Энгр любил говорить: "Всякой линии присуща тенденция быть не плоской,
а  выпуклой".  Во-вторых, всякая линия обладает  своим декоративным ритмом и
своей  мелодией.  В-третьих,  наконец,  всякой  линии  присуща  своеобразная
экспрессия, она выражает то или иное переживание или настроение.
     Вместе  с  тем если мы всмотримся в отношения между рисунком и реальной
действительностью,  то  заметим, что рисунок  очень  часто  воспроизводит не
готовую,  постоянную  действительность,  а  ее  становление. Из  движения  и
скрещения линий рождаются изменчивые образы: деревья  в процессе роста, вода
в  непрерывном  течении и т.  п. (рисунки Ван Гога). В этом смысле рисунок в
какой-то мере родствен музыке, где образы возникают из  чередования звуков и
ритмов. Можно утверждать, что и в рисунке, подобно музыке, мы воспринимаем в
известной степени силу и энергию. И поэтому же в рисунке так важны интервалы
и паузы (было  даже высказано мнение Максом Либерманом,  что "рисунок -- это
искусство опускать").
     Все эти  качества  особенно  наглядно  воплощены в китайском  и отчасти
японском рисунке. Сами китайцы сравнивали рисунок со сновидением, где цвет и
материальность  предметов  как бы растворяются в пустотах и  умолчаниях.  Не
случайно  также   китайские   художники  предпочитают  воспринимать   пейзаж
издалека.  Знаменитый  китайский  художник Ван Вей  говорил  своим ученикам:
"Когда рисуешь, не забудь, что издали нельзя видеть ни  глаз, ни листьев, ни
волн, что на горизонте вода сливается с облаками".
     Вместе  с  тем  в  Китае  очень   ценили  значение  почерка  художника,
экспрессивную  силу   штриха.   Не  случайно  принципы  китайского   рисунка
развивались параллельно каллиграфии. Вместе они перешли с камня  и дерева на
шелк  и бумагу, от пера к  кисти,  от  красок  к туши.  Оттого-то  китайская
поговорка гласит: "Почерк человека -- зеркало его  души". Как никакой другой
рисовальщик,  китайский  художник  умеет нажимами и ударами  линии  выразить
характер  и  переживания  человека.  Образно это  выражают  слова китайского
теоретика: "Кисть то ложится, как нежное  облако, то, подобно червю, сверлит
бумагу, то она скрипит, как  старое дерево,  то  прыгает,  как  кузнечик". В
зимнем пейзаже  с дровосеком линии  тонкие, мягкие, текучие, таинственные; в
фигуре всадника линии быстрые и точные.
     Таковы  некоторые   особенности  рисунка  как  самостоятельной  области
графики. Но, как мы уже отмечали, рисунок в виде  наброска  или эскиза может
быть  очень важным  вспомогательным средством,  подготовительным этапом  для
других искусств. Наконец,  во все эпохи рисунок был главным орудием изучения
натуры  и  художественного  воспитания.  Знакомство   с  подготовительной  и
воспитательной ролью  рисунка  поможет нам  уяснить  становление  художника,
процесс его работы, его социальное положение в различные эпохи.
     В средние века художники вместе с ремесленниками были объединены в цехи
и гильдии. Цехи принимали  художников в обучение, воспитывали их,  делали из
них мастеров и направляли их дальнейшую деятельность.  К какому бы  цеху  ни
был  приписан  художник,  как  бы  ни  менялись  права  и  статуты  цехов  в
зависимости от страны или  города (на юге  они были более свободны,  чем  на
севере), они  всегда  стремились  связать  художника традициями и ограничить
свободу   его  индивидуального  развития.  Цехи   воспитывали  в  художниках
коллективное   сознание   (его   символизировали  торжественные   процессии,
постоянно  организуемые  цехами,  состязания  с   цехами  соседних  городов,
пышность  и  гостеприимство  цеховых домов).  Цехи  долгое  время  сохраняли
пережитки  религиозных братств,  избирали  своим  покровителем какого-нибудь
святого (например, патроном цеха, к которому принадлежали живописцы, был св.
Лука). Свободное развитие индивидуального таланта художника задерживалось не
только  застывшими статутами и условными традициями, но и тем, что нередко в
одном  цехе  объединялись совершенно  чуждые друг  другу  специальности.  Во
Флоренции  живописцы  были  объединены  в  одной  гильдии  с   аптекарями  и
позолотчиками.   В   Германии   скульпторы   объединялись   с  оружейниками,
переплетчиками, седельных дел мастерами.  Художники стремились  освободиться
от  зависимости  и  от цехов,  и  от  ремесленников.  В  Италии  эта  борьба
начинается раньше, чем на  севере, но  к  окончательному разрешению приходит
только в XVII веке.
     Обучение в цеховых мастерских  начиналось обычно  в возрасте двенадцати
лет. Начинающий должен был только уметь  читать и писать. До XV  века учение
продолжалось шесть лет, позднее оно было сокращено до четырех и даже до трех
лет.  Отец ученика  и  мастер  заключали договор, который определял взаимные
обязанности и размеры гонорара за  обучение.  Условия, в  которых  проходило
обучение, были  очень  тяжелыми (Дюрер  вспоминает,  что ему  пришлось много
терпеть  от  подмастерьев  его  учителя  Вольгемута).  Первое  время  ученик
обучался  только  подсобным  приемам, связанным со  специальностью, например
растиранию красок,  варке  клея, натягиванию  холста, грунтовке и т.  п. Все
свободное  время он  должен был служить моделью для мастера и  подмастерьев.
Только постепенно дело доходило до упражнений в рисовании.
     Следующим шагом в систематизации художественного  обучения  и вместе  с
тем  известным  освобождением   художника  от  цеховых  ограничений  явилось
основание  приватных  школ  рисования  (в начале XVI  века,  когда  их стали
называть  академиями).  Так,  например,  в  Риме  наиболее  популярной  была
вечерняя   школа   рисования   скульптора,   соперника   Микеланджело  Баччо
Бандинелли. Здесь  ученикам  давались  кое-какие  теоретические познания,  а
кроме того, рисование проводилось систематически, в три этапа -- копирование
произведений мастеров, рисование со статуй и слепков и рисование с натуры.
     Дальнейший шаг  в этом  направлении --  основание  Болонской Академии в
1585  году.  Ее основатели,  братья Карраччи,  назвали свою школу-мастерскую
"Accademia  degli incamminati", то  есть  Академия  зачинателей новых путей.
Академию   братьев    Карраччи   можно    считать    прототипом   позднейших
государственных академий. Это  была  уже  в  подлинном  смысле  слова высшая
школа: здесь специалисты --  философы,  медики, поэты  --  читали лекции  по
эстетике,  анатомии,  литературе,  здесь врач  Ланцони  на  трупах  объяснял