Жоанно и других).
     В  конце  XIX  века экономическое преимущество  тоновой ксилографии  --
деревянное   клише   --   превращает   ее   в   наиболее    распространенную
репродукционную  технику.  При этом производственные мастерские  (в  Париже,
Лейпциге), изготовляющие репродукционную тоновую ксилографию, работают чисто
фабричным  способом, как бы совершенно  забывая о том,  что исходным пунктом
была работа резцом по дереву: зритель уже не видит не  только линий, но даже
точек, которые все  сливаются для него  в одну сплошную поверхность  "тона".
Так   техника   ксилографии  все   более  приближается  к   фотомеханической
репродукции (то есть сетчатой  цинкографии и фототипии по  принципу выпуклой
печати), которая получает  распространение в  90-х  годах  прошлого века, --
иными словами, ведет к победе машинной техники над кустарной, ремесленной.
     Но  как  раз  в это  же  самое время, в конце XIX века,  как бы  в виде
протеста  против  механизированной  репродукционной  ксилографии  происходит
возрождение станковой гравюры на  дереве, а потом и на линолеуме, а вместе с
тем  художник  вновь  совмещает в  одном лице и  рисовальщика и  резчика  по
дереву.
     Новые искания в ксилографии связаны  с именами целого ряда художников в
разных странах: в Англии--Никольсона и Обри Бердслея, во  Франции -- Гогена,
Валлотона,    Лепера,    в    Норвегии    --   Мунка,   в   России   --   А.
Остроумовой-Лебедевой, В. Фалилеева, а затем в особенности В. Фаворского, П.
Павлинова, А. Кравченко, А. Гончарова и многих других.
     Эти новые искания идут в самых различных направлениях. Прежде всего это
-- отказ от виртуозных приемов, от  ослепительной  ловкости ксилографов  XIX
века и стремление  как бы вернуться к более  архаическим методам  гравюры на
дереве, а тем самым уничтожить дуализм  рисовальщика и резчика. Вместе с тем
многие  мастера  новой  ксилографии наряду со  своеобразным  возвращением  к
традициям   Дюрера   и   итальянского   кьяроскуро  стремятся   использовать
нововведения  Бьюика (белый штрих, тон). Большая группа  ксилографов исходит
не из светлого фона дерева,  а из черной, покрытой краской доски и из нее, с
помощью  пятен  и узоров,  так сказать,  освобождает,  извлекает  композицию
(Валлотон,  Мунк).  Линий у  них почти  нет, они  оперируют  главным образом
пятнами,  контрастами  черных  и  белых силуэтов. Некоторые из них стремятся
использовать специфические особенности материала:  например,  Гоген или Мунк
извлекают  художественные  эффекты  из  неровной  поверхности доски, рисунка
древесных  волокон  и  т.  п.  Но  при всем  сходстве некоторых приемов  они
добиваются  совершенно   различных   результатов:   гравюры  Мунка  насыщены
трагически-экспрессивным  содержанием, напротив, Валлотон стремится, скорее,
к  декоративному  воздействию. Есть  среди  мастеров новейшей ксилографии  и
такие,  которые   воскрешают  приемы  последовательного  развития  образа  в
рассказе, в цикле гравюр (Ф. Мазерель в Бельгии).
     Очень близкой к ксилографии является и гравюра на линолеуме, вошедшая в
употребление в Новейшее время. Гравюра на линолеуме тоже относится к высокой
печати  и пользуется  теми же инструментами (ножом, стамеской). Линолеум как
материал  обладает  иными  художественными  возможностями,  чем  дерево,  он
дешевле,  годится  для  больших форматов  и особенно  пригоден  для  цветной
гравюры  (Фалилеев,  Захаров,  Голицын, Мендес, Паккард  и другие). Однако в
приемах  гравюры  на  линолеуме,  которая  развивает  и  усиливает  наиболее
распространенную  манеру  новейшей   ксилографии  (Лепер  и   другие)  с  ее
сочетанием  динамических линий  и живописных  пятен,  менее чувствуется язык
резца. Основной дефект новейшей  ксилографии и линогравюры -- слишком резкий
контраст  черного   и  белого,  нарушающий   единство  книжной   страницы  и
заставляющий  буквы казаться слишком  слабыми,--  особенно заметен в книжной
иллюстрации.  Именно поэтому наиболее выдающиеся мастера книжной иллюстрации
(Фаворский, Кравченко) ищут более разнообразные и гибкие приемы -- сочетания
линий и пятен, контрастов и переходов, черных и белых штрихов.
     Можно ли  говорить о специфических особенностях ксилографии, о присущих
ей  особых стилистических основах?  Разумеется, каждая эпоха выдвигает  свои
требования к деревянной  гравюре, ставит перед  ней особые задачи.  И все же
есть  объективные  признаки,  критерии,  есть особые  требования  материала,
инструментов и техники, которые свойственны именно ксилографии.
     Особенно  ясно  это  проявляется  при  сравнении  ксилографии  (высокой
печати)  с  резцовой  гравюрой   (глубокой  печатью).  Ксилографии  в  общем
свойствен  суровый,  несколько  угловатый  и  узловатый  стиль,  склонный  к
преувеличению и обобщению  и  тяготеющий к  острому,  экспрессивному образу.
Напротив,   стиль  гравюры   на  металле  --   мягкий,  гибкий,  утонченный,
стремящийся  к сочной  полноте. Ксилографии почти недоступны  тонкие, нежные
черные  линии  и густая  сеть перекрестных  штрихов, создающая в гравюре  на
металле  постепенные  переходы света  и  тени.  Вместе  с  тем в ксилографии
представляется естественным  стремление  черной линии превратиться в  белую.
Характерно  также, что  светлое  пятно в деревянной  гравюре  кажется  более
светлым, чем в гравюре на  металле. Наконец, следует подчеркнуть, что дерево
-- материал, так сказать, более упрямый, чем металл: он требует от художника
большего соблюдения своей естественной  логики,  тогда  как работа в гибком,
податливом металле поощряет известное насилие над материалом.
     Обращаемся  ко второй основной группе печатной графики -- к углубленной
гравюре на  металле. По  сравнению с  выпуклой гравюрой  углубленная гравюра
гораздо  разнообразнее и  богаче целым  рядом  самостоятельных вариантов. Их
общий признак  заключается  в том,  что  рисунок врезывается  в доску  и при
печатании краска удерживается в  бороздках. Кроме того, от сильного давления
при  печатании  на  отпечатках  ясно  сохраняются  следы  краев  доски  (так
называемый Plattenrand). Все варианты углубленной печати объединяются  одним
и  тем  же  металлом  (обычно  --  медной  доской)  и  одинаковым  процессом
печатания. Различаются же они способами создания рисунка на доске.  При этом
надо учитывать  три основных вида глубокой печати: механический (куда входят
резцовая  гравюра, сухая  игла, меццо-тинто), химический (офорт, мягкий лак,
акватинта) и смешанную технику (карандашная манера и пунктир).
     Древнейшая  из  техник  глубокой  печати  --  так  называемая  резцовая
гравюра.  Рисунок  рисуют  в  металле  особым  инструментом  --  резцом  или
штихелем, причем его ручка крепко лежит в ладони резчика и он  режет не  "на
себя" (как ксилограф, мастер обрезной гравюры ножом), а "от  себя". Доска во
время  работы лежит на подушке  (обычно кожаном  мешке, наполненном песком),
которую можно поворачивать  для  получения  волнообразных и округлых  линий.
Штихель  при  резьбе  поднимает  как  бы  стружки металла,  и  вместе  с тем
возникают выступы, кромки  (barbes)  по краям борозды. Эти барбы  уравнивают
"гладилкой", или "шабером" (трехгранным ножом). Тем  же инструментом удаляют
вообще всякие нежелательные линии.
     Естественно,  что  материал  и   инструмент   определяют  иную  технику
углубленной гравюры,  чем та,  с  которой мы  познакомились  в  ксилографии.
Особенность  резцовой   гравюры  заключается  в  тонких  линиях,  проводимых