штихелем (причем каждая линия начинается и кончается сужением  и острием), и
в  богатстве  и разнообразии штриховки, которую можно варьировать с  помощью
нажимов и вширь, и вглубь, получая различные  эффекты  моделировки, градации
блеска тона,  силы рельефа  и  т.  п. Вместе  с  тем  можно назвать еще  две
стилистические  особенности  резцовой  гравюры: во-первых, жаждая  плоскость
должна  разбиваться  на  линии   и  точки,  во-вторых,  в  резцовой  гравюре
господствует ритмический, закономерный штрих"  включенный  в строгую систему
параллельных и перекрестных линий, соответствующих форме  предмета. В начале
XIX  века  вместо медной  доски  стали  употреблять  стальную.  Преимущество
стальных  досок  заключается  в  том,  что   они  позволяли   неограниченное
количество  отпечатков. Зато стальную доску гораздо  труднее обрабатывать --
на ней можно  проводить не  борозды,  а только царапины, отчего в отпечатках
гравюры   на  стали  нет  сочности,  глубины   отпечатка   с  медной  доски,
господствует суховатый, серый тон. Поэтому от употребления стали отказались,
когда был изобретен гальванический способ "осталивания" медной доски.
     Печатание резцовой  гравюры имеет свою специфику. Для того чтобы краска
лучше  проникла в  самые  малые углубления, проделанные  резцом, на согретую
доску  с  рисунком  тампоном  равномерно  накладывают  краску. Потом  краску
стирают  с  гладких частей  доски (которые  в  отпечатке  останутся белыми),
оставляя  ее  только  в  бороздках.  Печатают  особым  прессом, для  каждого
отпечатка   возобновляя  краску.  Искусство  печатания  заключается  главным
образом  в правильном дозировании  краски  и  в умении  ее стирать.  Поэтому
мастера  резцовой  гравюры  (в  отличие   от  ксилографов)  стремятся  взять
печатание в  свои  руки  для  более  полной реализации  своих стилистических
намерений.
     От  постоянного  снимания краски медная  доска  понемногу  стирается --
более тонкие линии становятся плоскими, а затем и вовсе исчезают. Поэтому не
все отпечатки с  одной доски обладают одинаковым  качеством --  первые лучше
последующих.  В среднем с  одной  доски резцовой  гравюры можно  получить до
трехсот хороших отпечатков. Стертую доску можно ретушировать, но новые линии
не  совсем  точно   повторяют   старые,   поэтому  ретушированные  отпечатки
отличаются от оригинальных и меньше ценятся.
     Чтобы проверить  эффект рисунка, художники часто  делают так называемые
пробные отпечатки  до полного  окончания  работы. Пробные оттиски выдающихся
мастеров  высоко ценятся прежде всего  за  их  редкость,  но, может быть, не
меньше за их свежесть, за возможность проникнуть в процесс работы художника.
     В  процессе  работы  над  гравюрой  художник  часто  меняет  рисунок  и
композицию,  уничтожает одни линии и заменяет их другими, иначе распределяет
свет и тени и т. п., причем фиксирует  эти последовательные перемены в  ряде
оттисков. Такие оттиски (их бывает до десяти и даже  больше), которые как бы
констатируют  эволюцию  гравюры,  называют  "состояниями".  Различают  также
отпечатки "до  подписи" (художника) и  "до адреса"  (издателя). Отличие цены
первого и последнего отпечатков может быть очень большим. Кроме того, в ходе
работы некоторые  художники  делают на полях легкие  наброски  (нечто  вроде
"пробы  пера",  фиксирующей  внезапно  мелькнувшее  видение  фантазии).  Эти
"ремарки", зафиксированные в пробных отпечатках, потом уничтожаются.
     Очень сложная, мелочная техника  резцовой гравюры, требующая от гравера
очень  много времени  и физических усилий,  точности  и  огромного внимания,
побудила   художников   искать   иных,  более  гибких  и  подвижных  приемов
углубленной   печати,   более  соответствующих  непосредственному  выражению
замысла художника. Такими приемами явились сухая игла,  офорт  (в буквальном
смысле "крепкая водка").
     Сухая  игла, холодная в отличие от "горячей" техники в  офорте, где она
подкреплена действием  кислоты,  представляет  собой  стальную иглу с острым
наконечником.  Этой  иглой рисуют  на  металле  так  же,  как  металлическим
грифелем на бумаге. Сухая игла не врезывается в металл, не вызывает стружек,
а  царапает  поверхность, оставляя  по  краям небольшие  возвышения,  кромки
(барбы).  Эффект сухой иглы основан именно на том, что в отличие от резцовой
гравюры эти барбы  не снимают гладилкой и в отпечатке они  оставляют  черные
бархатистые следы.
     Одним  из самых ранних,  но эпизодических  образцов сухой иглы являются
три  гравюры,  выполненные  в   1512  году  Дюрером.  Однако  и  сам   Дюрер
отказывается в  дальнейшем от этой техники, и  вообще  она на целое столетие
исчезает из поля  зрения  графиков. Объясняется это, по-видимому,  тем,  что
сухая    игла    допускает    очень    небольшое    количество    отпечатков
(двенадцать-пятнадцать), так как барбы, определяющие главный эффект гравюры,
скоро стираются. Может быть, именно поэтому некоторые старые мастера (в XVII
веке) применяли  сухую иглу только в сочетании с другими техниками, например
с  офортом (мягкий,  тональный эффект  барб особенно мастерски использовал в
своих  офортах Рембрандт).  Только  в  XIX веке, когда  "осталивание" медной
доски сделало возможным закрепление барб, художники стали обращаться к сухой
игле в чистом виде (среди мастеров сухой иглы назовем Элле, Г. Верейского).

     Основной  принцип офорта,  отличающий  его от резцовой гравюры  и сухой
иглы, заключается в том, что прорезывание линий металлическими инструментами
сопровождается  и усиливается травлением кислотой. Согретую  доску покрывают
тонким слоем грунта, особого лака (для  его изготовления  существуют  разные
рецепты  -- обычно  в него входит смесь воска, смолы,  асфальта), который не
разъедается кислотой. После этого доска слегка коптится. На этом темном фоне
художник  рисует  различными острыми иглами, освобождая те линии-углубления,
которые  потом протравливаются  до желаемой глубины. Поправки и ретуши здесь
очень легки  --  достаточно  только  покрыть лаком  неправильные и  ненужные
линии. Кислота выедает свободную от лака поверхность доски тем  сильнее, чем
дольше продолжается процесс травления.
     В  начале  XVII  века  французский  график  Жак  Калло  применил  прием
"перекрытия",  или  повторного  травления:  те  места   доски,  которые  уже
протравлены достаточно,  покрываются лаком и подвергаются  новому травлению.
Таким образом  художник достигал  более гибкой градации света и тени, мягких
переходов воздушной перспективы. Следует  отметить, что в отличие от штриха,
проводимого штихелем, травленая линия обладает  везде одинаковой  толщиной и
не  имеет  острия.  Отчасти именно поэтому  художники часто дополняли  офорт
резцом, сухой иглой, подчеркивая тени, и т.  п. Легкость и гибкость техники,
комбинация с сухим ("холодным") инструментом сделали офорт  любимым  орудием
выдающихся  графиков.  Разновидностью  офорта является так называемый мягкий
лак. По-видимому, он был изобретен  в XVII веке,  но  настоящую популярность
приобрел   в  второй  половине  XIX   века.  К  обычному   офортному  грунту
примешивается  сало,  отчего  он  становится  мягким и легко отстает.  Доска
покрывается бумагой, на которой рисуют твердым тупым карандашом. От давления
карандаша неровности бумаги прилипают к лаку, и, когда бумага снимается, она
уносит частицы отставшего  лака. После травления получается сочный зернистый