основанной не на линии, а на пятне, на контрастах света и тени. Уго да Карпи
печатал  с  двух,  трех  и  более  досок,  причем  одна  доска  (не  всегда)
репродуцировала контурный рисунок, а  другие -- те части композиции, которые
должны были  получить  определенный  тон; светлые места не печатались  белой
краской,  а  вырезывались  в  одной  из  досок.  При  этом  каждая  из  трех
последовательных  работ  --  нанесение  рисунка  на   доску,  вырезывание  и
печатание -- выполнялась особым мастером.
     Своеобразие итальянского  кьяроскуро ("Улов рыбы" по Рафаэлю,  "Диоген"
по Пармиджанино и др.) заключалось не в многоцветности, а в тонких градациях
одного тона -- серого,  бурого,  зеленоватого  и т.  п.  Уго  да Карпи  имел
продолжателей  как в  Италии (Антонио  да Тренто,  Андреа Андреани), так и в
Голландии,  где  Гольциус  создал  ряд  ксилографии  в  технике  кьяроскуро,
выделяющихся как комбинацией различных цветов, так и градациями одного тона.
Однако уже в XVIII веке техника кьяроскуро переживает полный упадок.
     Напротив,  чрезвычайно  длительный  и яркий расцвет цветная ксилография
пережила  в Японии.  Основное отличие японской  ксилографии  от  европейской
заключается в более тесной связи японской  гравюры с каллиграфией. А  отсюда
вытекает  гораздо большее  значение  выразительного  и  эмоционального языка
линии  и  пятна  и  отсутствие  у  японских граверов  интереса к изображению
пространства  и полное их пренебрежение к  светотени. Кроме того, в японской
гравюре, быть может,  еще более резко,  чем в  европейской, выражен контраст
между художником, который дает рисунок, и резчиком.
     Расцвет   японской   ксилографии    начинают    обычно    с   Моронобу,
пользовавшегося  контрастом  черно-белого  и  умевшего извлекать из  линий и
пятен  декоративное  звучание. По-видимому, художник  Масанобу  в 1743  году
первый применил печатание в два цвета (розовый и зеленый), а около 1764 года
целая группа  художников, работавших в Эдо  и  принадлежавших к  направлению
"укие-э"   (обыденная  жизнь),  стала  создавать  многоцветные   гравюры   с
нескольких  досок.  На  этой  почве  возникает  искусство  таких  выдающихся
мастеров японской цветной ксилографии  XVIII века, как Харунобу,  художника,
создававшего  нежные  образы  женщин в  пронизанных поэтическим  настроением
пейзажах, Утамаро, стремившегося  к индивидуализированным женским образам  и
утонченным, переливчатым  тонам колорита, и Сяраку, специализировавшегося на
изображении  экспрессивных,   полных  эмоционального   напряжения  портретов
актеров.
     В  XIX  веке  японская  цветная  ксилография  становится  еще  богаче и
разнообразнее   в   творчестве  Хокусая,  которому  подвластно   изображение
реального мира во всем  его  многообразии. Особенно  выдающихся  результатов
Хокусай  достигает,  с одной  стороны,  в  альбомах "Манга", где заносит  на
бумагу все, что  попадает в поле его зрения (архитектура и орнамент, деревья
и травы, люди и животные в  различных позах и движениях и т. д.), а с другой
стороны, в циклах пейзажей "Мосты",  "36 видов горы Фудзи" и др., поражающи"
не  только  своеобразием каждого  отдельного  пейзажа, но  и мастерством,  с
которым прослеживаются последовательные изменения  одного и того же мотива в
связи  с  изменяющейся  обстановкой,  окружением,  освещением  и  т.  п. Нет
никакого   сомнения,  что  если  Хокусай  многому  научился   у  европейских
живописцев и графиков, то и сам он оказал сильнейшее воздействие на развитие
художественных  методов европейского  искусства (достаточно вспомнить  такой
цикл Клода Моне, как "Стога сена" или "Руанский  собор"). Еще  более  тесные
связи  протягиваются  между европейским искусством  и  творчеством Хиросиге,
последним из старых мастеров японской цветной ксилографии.
     Возвращаясь к  европейской гравюре, следует  прежде всего отметить, что
после яркого  расцвета  ксилографии  в  первой  половине XVI века  наступает
несомненный упадок европейской гравюры на дереве в XVII и XVIII веках. Можно
назвать несколько причин; так или иначе содействовавших этому упадку. Прежде
всего  уже  упомянутый  нами  дуализм  рисовальщика  и  резчика,   прекрасно
использованный в японской цветной ксилографии, очевидно, мало соответствовал
методу европейских художников, так как отрывал рисовальщика  от особенностей
материала  и  технических приемов. Упадку  гравюры  на  дереве в.  это время
способствовала  также  все растущая  потребность в репродукционной  графике,
которая могла бы  воспроизводить  картины,  статуи, памятники архитектуры, а
для этих целей в те годы гораздо более пригодна  была углубленная гравюра на
меди. Наконец, невыгодным для ксилографии было и соперничество с появившейся
в  XVII  веке  новой  техникой  офорта,  которая  удовлетворяла  потребность
художника  в  фиксации  беглых  впечатлений  и  где  художник  мог  рисовать
непосредственно на доске без промежуточного звена -- резчика-ремесленника.
     Некоторым  рубежом  между старой и новой  гравюрой на дереве в Западной
Европе может служить вышедшее в свет в 1766 году руководство по ксилографии,
составленное  французским резчиком, мастером заставок и концовок Папильоном.
В своем руководстве  Папильон  отстаивал целый  ряд  преимуществ  гравюры на
дереве и главными среди них считал возможность одновременно печатать книжный
набор  и гравюры-иллюстрации, удешевление процесса печатания и более высокий
тираж издания. Единственное,  чего еще  не хватает  ксилографии,  по  мнению
Папильона,-- это гибкости и эластичности техники.
     Этот важный  технический  переворот  был  сделан  на рубеже XVIII и XIX
веков  английским  гравером Томасом  Бьюиком. Два  основных момента  следует
выделить  в  реформе Бьюика: во-первых, дерево другого сорта  и  распила  и,
во-вторых, другой инструмент гравирования. 'Эти новые приемы  Бьюика сделали
технику  ксилографии и  более легкой, и более разнообразной. Для того  чтобы
удобнее было резать, Бьюик берет дерево не мягкое, а твердое (сначала бук, а
потом  пальму),  и  притом  не  продольного,   а  поперечного  распила  (так
называемое торцовое  дерево, где  волокна идут перпендикулярно к поверхности
разреза).   Эта  твердость  и  однородность   поверхности  позволила  Бьюику
отказаться  от  традиционного инструмента  ксилографа --  ножа  и перейти  к
инструментам  гравюры  по  металлу  --  резцам,  штихелям  разной  формы,  в
результате чего он получил возможность  с легкостью проводить любые линии  в
любых  направлениях.  Но всего  удобней для материала и  инструментов Бьюика
оказалась  техника  процарапывания тонкой  сети линий  и  точек,  которые  в
отпечатке должны  оставаться  белыми,  техника, по своему  эффекту несколько
напоминающая "выемчатую"  гравюру на  металле  (Schrotschnitt):  моделировка
формы не черными линиями на светлом фоне, а светлыми линиями -- на темном; и
даже не столько  линиями, сколько тонами, переходами света и  тени  (поэтому
ксилографию,   использующую   технику   Бьюика,   стали  называть  "тоновой"
гравюрой).
     Не обладая большим художественным дарованием, Т. Бьюик мастерски владел
всеми  приемами  своей новой  техники,  особенно  в  небольших  листах чисто
иллюстративного    характера   ("История    британских    птиц",    "История
четвероногих"). Именно  благодаря  этому  его  изобретение  быстро завоевало
популярность. Книжная иллюстрация  30--40-х  годов XIX  века во всех странах
Европы пошла по пути  Бьюика (например, иллюстрации Жигу к "Жиль Блазу"  или