привозит  уголь в Северную Европу  как новинку.  В  эпоху  Возрождения уголь
делался из всевозможных сортов дерева, но самыми  популярными считались орех
и особенно ива, уголь которой давал в рисунке  бархатный  черный тон. В угле
как  инструменте рисовальщика  есть  нечто  мужественное,  монументальное  и
вместе  с тем немного неотесанное. Углем  мастерски пользовался  швейцарский
монументалист Ходлер.
     Одновременно с углем в Италии прививается еще один мягкий инструмент --
так  называемый  итальянский  карандаш,  или  черный  мел.  Этот  инструмент
рисования существует в двух вариантах -- в виде  естественного черного камня
(шиферной породы) и  в виде искусственного вещества, добываемого из ламповой
сажи с примесью белой глины. Итальянский карандаш знали уже в эпоху треченто
(о нем  упоминает  в своем трактате  Ченнино  Ченнини). Но  окончательно  он
утверждается в конце XV века.
     С появлением угля  и итальянского карандаша в некоторых видах и  жанрах
рисунка происходит существенная  перемена. Во-первых, совершается переход от
малого формата к  большому, от  мелкой, четкой манеры рисования к широкой  и
более  расплывчатой.  Во-вторых,  в  рисунке   подчеркивается  не  линия,  а
светотень, лепка,  шлифовка мягкой  поверхности. Линии  в рисунке становятся
такими  широкими,  что обращаются в  тон  или  же  исчезают в мягком  тумане
моделировки.  Линия  выражает   не   столько  границы   формы,   сколько  ее
закругление, ее связь с окружающим пространством и воздухом.
     Рим и Флоренция -- центры строго  линейного рисунка --  были  враждебны
итальянскому  карандашу. Зато им увлекались на севере Италии, в Ломбардии, в
школе  Леонардо  да  Винчи,  и в  Венеции. Крупнейшим мастером  итальянского
карандаша  были  Гольбейн  Младший  и  художники  французского  карандашного
портрета.
     Рисунки  Гольбейна  отличаются  лаконизмом,  четкостью  и  одновременно
мягкостью штриха. Рисунки мастеров французского карандашного портрета  очень
разнообразны: если рисунки Ф. Клуэ характеризуются тонкостью и элегантностью
штриха, то у Ланьо  линия отличается густотой и  шероховатостью. Великолепно
использовал  итальянский  карандаш  Тинторетто,  прибегая  то  к  энергичным
нажимам,  то к  коротким  округленным штрихам, то  внезапно обрывая линию. В
эпоху  барокко выдающимся мастером итальянского карандаша был  Рубенс,  а  в
начале XIX века поразительно  мягкие,  поэтические эффекты умел извлекать из
итальянского карандаша французский художник Прюдон.
     Всего позднее приобретает популярность третий инструмент этой группы --
сангина,  или  красный мел, добываемый  из особой породы  камня.  Художникам
раннего  Ренессанса  этот  инструмент   не  знаком.  Первым  его  вводит   в
употребление Леонардо  да  Винчи.  От него перенимает  сангину  великолепный
флорентийский рисовальщик Андреа дель  Сарто. Чрезвычайно широко использовал
богатство сангины Корреджо.
     С  появлением сангины  в  рисунке  возникает  целый  ряд новых задач  и
приемов.
     В  отличие  от всех других инструментов рисунок сангиной  характеризует
красочная линия. Это поощряет рисовальщика к полихромии, к  решению проблемы
цвета и  тона. Поэтому сангину охотно применяли  в комбинации с  итальянским
карандашом и мелом  или  белилами.  Поэтому  же сангину  не  любили  мастера
экспрессивной  линии, как,  например, Дюрер.  Напротив,  сангиной увлекались
колористы  --  Леонардо,  Корреджо,  Рубенс,  многие  голландцы  и  французы
(Ватто). Характерна также смена цвета сангины: в эпоху Ренессанса сангина --
светло-красная, а потом начинает становиться все  темнее, почти  коричневой,
приобретая иногда  даже фиолетовый оттенок. Кроме того, в  отличие от пера и
угля сангина не  годится  для быстрого  обобщающего наброска и требует более
детальной и точно разработанной формы и поверхности.
     Сангина  --   самый  утонченный,   самый  аристократический  инструмент
рисунка. Поэтому  наибольшим успехом она пользуется у художников элегантного
стиля,  стремящихся  к изяществу рисунка и  композиции --  Понтормо и Россо,
Фурини и  Ватто.  Высшие достижения  сангины относятся к XVIII веку.  Она  с
одинаковым  успехом  воспроизводит  женскую  обнаженную  фигуру  или причуды
тогдашней моды,  причем  и вполне самостоятельно и в  сочетании  с черным  и
белым (так называемая "техника трех карандашей").  Ватто -- самый выдающийся
мастер  сангины,  он пользуется  чуть  заметным  нажимом  карандаша,  легкой
штриховкой,  пятнами  красной  пыли  придавая   рисунку   богатую  тональную
вибрацию.  Но  в  сангине заключена и опасность нарушить границы графики  --
вступить на  путь чисто  живописных  проблем и  эффектов.  Этот шаг и делают
некоторые  художники  XVIII века, мастера пастели  и  акварели,  можно смело
утверждать, что  великолепные  пастели Латура,  Лиотара, Шардена, а  позднее
Дега гораздо ближе к живописи, чем к графике.
     Попробуем подвести некоторые итоги  нашим  наблюдениям.  У каждой эпохи
есть  свой  излюбленный  инструмент  для   рисования,  который  более  всего
соответствует  ее  художественному мировосприятию, причем историческая смена
этих  инструментов складывается  в  последовательную  эволюцию  графического
стиля. Так, поздней готике и раннему  Ренессансу  свойственны чисто линейные
инструменты  --  металлический грифель и перо. В эпоху  Высокого Возрождения
перо продолжает  играть  важную роль, но  не столько для выделения  контура,
сколько  для  штриховки,  лепки формы.  Вместе  с тем  происходит  обращение
рисовальщиков к итальянскому карандашу и сангине (то есть к светотени), а во
второй  половине  XVI  века  увлечение  сочетанием  пера   и  кисти  (лавис)
свидетельствует о том, что  линия и  лепка формы в рисунке начинают уступать
место  пятну,  тону. Может показаться, что  для рисовальщиков XVII века  нет
излюбленной  техники   --  всеми   они   владеют   с  одинаковой  охотой   и
совершенством.  Но если  присмотреться поближе,  то  станет  ясно, что всеми
техниками рисунка они владеют так, как будто рисуют кистью. Наконец, в XVIII
веке   явно  преобладает   многокрасочная  техника,  и  чаще  всего  в  "три
карандаша". Таким образом ясно намечается развитие от линии к пятну и тону.
     Что  же общего  у всех этих  технических приемов,  творческих методов и
художественных  концепций? Какова эстетическая  сущность  рисунка, специфика
его  художественного образа? Уже  Леонардо  в своем  "Трактате  о  живописи"
говорил    об   огромном    значении   рисунка:   "Юношам,   которые   хотят
совершенствоваться  в науках  и  искусствах,  прежде  всего  надо  научиться
рисовать". А Давид постоянно твердил своим ученикам: "Рисунок, рисунок,  мой
друг, и  еще тысячу раз  рисунок". Нет никакого сомнения, что у рисунка есть
неисчерпаемые  стилистические и тематические возможности. Рисунок,  с  одной
стороны, есть  вспомогательное  средство живописца  и  скульптора,  с другой
стороны, совершенно  самостоятельное средство  выражения,  могущее воплощать
глубокие идеи и  тончайшие  нюансы  чувств.  Это  искусство,  которое  может
осуждать  и прославлять,  в котором  может быть скрыта  ядовитая  сатира или
добродушный   юмор,  которое  может   выражать  индивидуальный   темперамент
художника и настроения  целой эпохи. В  рисунке  всего ярче осуществляются и
своевластность импровизации,  и первое,  непосредственное соприкосновение  с