Архитектурную мысль,  реализовавшуюся на станциях  первой  очереди,
меньше  всего  можно  упрекнуть  в рабской подчиненности какой-то одной,
жестко   заданной    социальной    идее.    Репрезентативный    характер
государственного заказа,  естественно, накладывал на работу архитекторов
определенную  печать,  но  еще  не  в  полной  мере  регламентировал  их
творчество.  Официальная  установка  на  парадность  как на обязательное
качество образа станции впервые прозвучит уже после сдачи первой очереди
к  эксплуатации.  В  момент его строительства подчеркивалась "простота",
даже "уличность" некоторых приемов в оформлении внутреннего пространства
метрополитена,  в частности, покрытие пола асфальтом на "Дворце Советов"
и "Красных воротах". /37/
     Однако вопреки   полифонии   композиционно-художественных   решений
"суммарный"  образ  станций  первой  очереди  был  воспринят  как  образ
"дворца".   Такое   торжественно  звучащее,  метафорическое  определение
родилось стихийно - благодаря людской  молве  да  восторженным  откликам
журналистов.   Это   не   удивительно  -  люди,  привыкшие  к  убожеству
коммунального жилья,  конечно,  были восхищены просторностью,  чистотой,
яркой  освещенностью  пространств,  блеском  отполированного  мрамора  и
гранита,  облицовывающего стены,  пилоны,  устилающего пол. В метро было
увидено  то,  что  хотелось  видеть - модель воплощенной мечты о будущей
жизни.  Поэтому из мозаики разнообразных  слагаемых  воссоздается  общая
архитектурно-художественная картина метрополитена,  в которой доминируют
такие,  отчасти воплощенные, а отчасти желаемые черты, как масштабность,
монументальность,  нарядность,  солидность,  самодостаточность. Одной из
искомых пространственных величин Москвы,  реконструируемой  по  Генплану
1935  года,  были  парки и площади "культурного отдыха".  Нечто подобное
ищется и в архитектуре подземных залов метрополитена. Наземные павильоны
носят, в подавляющем большинстве, откровенно парковый характер, исполняя
свою,  весьма заметную, роль в оформлении "фасада" обновляемой столицы и
имея  цель  порождать  "праздничное",  "радостное"  самочувствие  в  ней
человека.  Такое восприятие метро,  укрепляющее веру в быстрое свершение
народных  чаяний  и  поэтому  выгодное государственной власти,  всячески
поощрялось ею. Слова, произнесенные с правительственной трибуны: "что ни
станция, то дворец, что ни дворец, то по-особому оформленный", /38/ были
возведены в ранг норматива для будущей работы архитекторов.
     Зта социологическая   установка   находит   адекватный   отклик   в
стилистических  ориентациях  зодчества  в   целом.   Зависимость   между
символизацией   державной   власти   и   стилистикой   искусства   точно
формулируется в  1932  году  в  выступлении  Д.  Фридмана  на  совещании
архитекторов Москвы:  "...имеются голоса,  что,  может быть, попробовать
классики и тогда мы сумеем создать дворец  именно  как  дворец,  создать
именно  такой  образ  дворца  нового колоссального мощного государства".
/39/
     Отныне развитие   архитектуры   связывается  с  проблемой  освоения
наследия.  Этому  посвящена  первая  дисскусия  Союза   архитекторов   -
"Творческие  задачи  советской  архитектуры  и  проблемы  архитектурного
наследства",  проходившая  в  начале  1933  года.  Hа  ней  одобрительно
говорится о внимании художников к прошлому,  но и высказывается мысль об
осторожном,  тонком,  критическом отношении к  нему.  "Не  "классические
иллюзии"...  не  подражательные  стилизации должны явиться нашим методом
освоения наследства,  ...  а художественные  средства  и  композиционные
методы,  при  помощи  которых  великие мастера прошлого умели превращать
архитектурный  материал  в  живой,  наполненный   огромным   содержанием
архитектурный образ, - вот что должно лежать в основе нашей работы..." -
говорит в своем докладе Д.Аркин. /40/
     Показательно, что   среди   лозунгов,   сопровождающих   публикации
материалов дискуссии на страницах журнала "Архитектура СССР",  наряду  с
прямолинейно    звучащими    призывами,    такими,   как   "Переработаем
архитектурный опыт минувших  эпох  в  творческой  лаборатории  советской
архитектуры",  имеются  и  предостерегающие  фразы  типа:  "Не подменять
проблему практического  усвоения  всего  лучшего,  что  создано  мировой
архитектурой,  пассивной  имитацией старых архитектурных форм и стилевых
систем".  /41/ И через год,  на другой  дискуссии  (она  была  посвящена
майской  архитектурной выставке,  развернутой на улице Горького),  когда
речь  идет  о  конкретных  произведениях  и  индивидуальных   творческих
манерах, именно "имитация" вызывает почти единодушное неодобрение и даже
раздражение.  Участники  обсуждения  выставки  приводят  разные  примеры
"некритического"  усвоения  наследства,  среди которых фигурируют работы
А.Щусева,  в частности,  строящаяся гостиница "Москва",  проекты "школы"
И.Фомина, произведения И.Жолтовского и его учеников.
     В царящей  на  дискуссии  атмосфере  нетерпимости  архитекторов   к
рядоположным   творческим   позициям   проявляется   наэлектризованность
художественного сознания продиктованным сверху стремлением к  какому-то,
пока  не  совсем ясному,  идеальному образцу.  А ведь еще недавно пресса
отмечала,  как  здоровую  тенденцию,   сосуществование   противоположных
творческих  позиций,  воплощенных  в  строящихся  тогда  в  Москве  доме
наркомата легкой промышленности Ле  Корбюзье  и  доме  И.Жолтовского  на
Моховой,  а также в располагающейся между этими полюсами "обширной гамме
самых различных стилевых методов,  архитектурных приемов,  больше того -
целых  архитектурных  систем".  /42/  Но  уже в середине 30-х годов пути
развития художественных вкусов спрямляются,  сливаются в  единое  русло,
"обширная  гамма" индивидуальных методов и приемов заменяется отдельными
"выдающимися"  примерами,  и  среди  достойных  подражания  произведений
неизменно  называются недавно дискутируемые гостиница "Москва" А.Щусева,
Л.Савельева,  О.Стапрана и дом И.Жолтовского на Моховой. Теперь уже всем
ясно,   что   предписанное   впечатление   праздничной  приподнятости  и
торжественности  достигается  только  ордерной  архитектурой,  и   самой
"правильной"   ориентацией,   особенно   в  проектировании  общественных
сооружений, является ориентация на античность и ренессанс. Из античности
наиболее  предпочтителен Рим,  "непосредственными преемниками" которого,
как говорил А.Щусев,  "являемся только  мы,  только  в  социалистическом
обществе  и  при  социалистической  технике возможно строительство в еще
больших масштабах и еще  большего  художественного  совершенства".  /43/
Абсолютно категоричен и А.Щуко в определении роли итальянской культуры в
развитии советского зодчества:  "Нужно архитекторов посылать  в  Италию.
Только там можно изучать архитектуру",- говорит он.  /44/ "Мой поворот к
классической  культуре  был  полным  и  безусловным",  -   с   неменьшей
категоричностью  формулирует  свою  творческую позицию Г.Гольц,  некогда
причастный,  благодаря дружбе с Маяковским и близкому знакомству в  10-х
годах     с    основоположником    футуризма    Маринетти,    к    самым