подтверждали, вопреки трудностям времени, эталонность "стиля московского
метро" - ориентира в создании парадных общественных интерьеров. И потому
становились  не  хуже,  не  проще,  а  богаче,   чем   предыдущие.   Эта
"достаточность"    подчас    демонстрирует    себя   с   обезоруживающей
прямолинейностью.    Как,     например,     тщательно     отполированные
каннелированные пилоны из темно-красного "газгана" на "Бауманской",  они
буквально "выскакивают" из антаблемента, выставляют себя напоказ, словно
иллюстрируя  рекомендацию  И.Жолтовского:  "То,  что  находится близко к
человеку,  должно быть дано сильно и богато".  /60/ Взятая вне контекста
какой-то стержневой мысли мастера, эта рекомендация звучит наивно и даже
как бы непрофессионально.  Но именно так  -  отрывочно  и  начетнически,
преломлялись историко-художественные уроки в условиях отсутствия ясности
стилевых ориентаций.
     В 1938  году,  после просмотра в Московском архитектурном институте
студенческих проектов,  В.Веснин констатировал,  что они "носят стилевой
костюм,  стилевой убор,  точно взятый напрокат в театральной костюмерной
мастерской!" /61/ Слово найдено: "стилевой костюм" - вот что более всего
подходит  для  определения  в  целом  декоративного  облика  большинства
станиий третьей очереди.  Они, как и все общественно-значимые сооружения
того    времени,    продемонстрировали    принцип    музейно-театральной
выразительности архитектуры.  Так,  торжественные аллеи,  величественные
порталы  и  анфилады  залов  проектируемого Дворца Советов,  выставочных
павильонов   в    Париже    и    Нью-Йорке,    включали    человека    в
архитектурно-театральное  "действо"  и  программировали прочтение смысла
образа.  Черты сценографии носят и проекты разрушенных  войной  городов,
работа над которыми велась уже с 1944 года.
     На вступивших в строй в эти же годы станциях метро -  "Бауманской",
"Электрозаводской",     "Семеновской",     "Новокузнецкой",     действие
пространственно-изобразительного   "спектакля",   разворачивающееся   на
основе     героико-мемориальной    "драматургии",    имеет    отчетливый
сакрально-погребальный оттенок.  Укороченный и сжатый  центральный  неф,
обустроенный архитектурной декорацией, скульптурным реквизитом и имеющий
изобразительный   задник-торец,   напоминает   и   сцену,   и   алтарное
пространство,  и музеефицированную усыпальнипу. Движение поездов и людей
по бокам  от  этого  выгороженного  зала,  кажется,  не  имеет  никакого
отношения   к   его  "внутренней  жизни".  Пассажира  она  превращает  в
созерцателя, который, неторопливо рассматривая "реликвии", приобщается к
надсуетному,  исполненному героического пафоса,  миру. Даже изображаемые
сцены военных действий даны  с  той  условно-патетической  величавостью,
которая относит содержание архитектурно-художественного ансамбля станций
к области мифологии.
     Мифотворчество социально-политической  жизни  находит  воплощение в
наборе определенных, становящихся каноническими, форм архитектуры метро.
Это,   конечно,   вестибюли.  На  протяжении  30-х  годов  их  типология
стремительно   эволюционирует.   Вестибюли   первой    очереди    своими
"павильонными"     размерами,     характером     остекленения,    точной
акцентированностью входа декларировали  принадлежность  к  "прикладному"
разделу  архитектуры.  Теперь  же  это грандиозные,  в высоту нескольких
этажей,  чаще всего центрические сооружения с мощными порталами и гулкой
пустотой  подкупольных  пространств  -  некие широковещательные наземные
заявки на музейно-театральные и мемориально-храмовые темы, развивающиеся
в  композиционных  структурах  и  изобразительной  атрибутике  подземных
залов.  Сходство  наземного  павильона  с   капеллой   приобрело   такую
укорененность в жизни, что в дальнейшем архитекторам было трудно сломать
стереотип представлений о том,  каким должен быть  вход  в  метро.  /62/
"Раздутость"   его  размеров  не  была  прихотью  отдельных  мастеров  -
существовали технические,  по тем временам, завышенные нормы необходимых
для освоения площадей и объемов.
     Что это   было   -   футурологическое   предвидение,   рассчет   на
увеличивающиеся     с     годами     пассажиропотоки    или    выражение
мифологизированного мышления,  тяготеющего  к  гигантомании.  Отчасти  -
первое,  но  более  всего  - второе.  Проявлением исторической специфики
образного языка  является  и  страсть  к  куполам,  к  созданию  иллюзий
"прорыва  в  небо",  а шире - "прорыва в будущее".  Видовое разнообразие
куполов огромно.  Они бывают  истинные  и  ложные,  глубокие  и  мелкие,
основные   и  вспомогательные,  гладкие  и  кессонированные,  строгие  и
украшенные декором. Наибольшую "знаковую" нагрузку несут огромные купола
вестибюлей  -  они постепенно раскрываются над головами поднимающихся на
эскалаторе  людей,  как  бы   демонстрируя   необъятные   горизонты   их
возможностей и переводя их бытовые действия в область надмирских деяний.
Очень красноречивы купола-светильники,  особенно со скрытыми источниками
света, символизирующие осененность земной жизни законами горних высей.
     Архитектура станций   послевоенной,   кольцевой   линии   уже    не
растрачивает себя на множество куполов,  они как бы собираются в едином,
колоссальном куполе -  обязательном  атрибуте  наземного  вестибюля.  Он
является обозначением реализации "прорыва в будущее" страны,  одержавшей
победу в Великой Отечественной войне.  Теперь вестибюли усложняются и  в
плане,  и  в  пластической разработке экстерьера,  интерьера,  отдельных
частей.  Стягивая  "подсобные"  зоны  вокруг   основного   подкупольного
пространства  и  подчеркивяя  свое  сходство  с  памятниками-пантеонами,
вестибюли  метро  окончательно  утверждаются  как  самостоятельная  тема
монументального зодчества.
     Наиболее законченный  характер  это  самоутверждение  приобрело  на
станциях "Курская",  "Таганская" и "Калужская" (ныне "Октябрьская"). Все
они входят в первое,  вступившее в строй в 1950  году,  звено  кольцевой
линии, и пафос Победы звучит в них с акцентированной силой. Многогранная
ротонда  вестибюля  "Курской",  одетого  с  внешней  стороны   в   броню
прямоугольной "коробки" с тяжелым рустованным порталом, а с внутренней -
в белизну мраморных стен,  в капеллированные одежды пилонов,  в узорочье
осветительной   арматуры,  увлекает  взгляд  человека  ввысь,  замыкает,
останавливает,  отягощает  самостоятельным,  не  связанным  с   функцией
триумфальным   содержанием.   В   вестибюле   "Таганской",  имеющей  два
эскалаторных марша,  триумфальные  мотивы  размножены  в  целой  системе
разнообразных  сводчатых  и  купольных  пространств,  которая имеет свою
собственную,  не зависимую от дальнейшего  развития  в  подземном  зале,
композиционно-эмоциональную  канву,  содержащую  завязку,  кульминацию и
концовку.  На  "Калужской"  отдельность  и  "памятниковость"   вестибюля
подчеркнуты  насыщением  стен  и  парусов купола,  сюжетно-тематическими
рельефами,  требующими специального внимания и  особого,  торжественного
настроя чувств.