"обширная палитра  материалов",  и  "капители  из  фарфора  с  введением
скромной красной расцветки",  и мраморная инкрустация в аванзале "в духе
помпейских росписей",  и пол  перрона,  который  "в  отличие  от  сугубо
функционального  решения  в  станциях  первой  очереди  обогащен широкой
полосой набора из разноцветного мрамора". /47/
     Создается впечатление,  что  в  метро,  более,  чем  где-либо,- все
можно.  Можно,  например,  на  "Площади  Революции"  водрузить   статуи,
изображающие  представителей разных классов и слоев общества,  в размере
более натуры,  в согбенных  позах  -  словно  нарочно  для  того,  чтобы
загромоздить проходы, ведущие на перроны. Вопиющий пример атектоничности
приема  в  оформлении  внутреннего  пространства  зала,   противоречащий
проекту.   Замысел   А.Душкина   был   принципиально  иным:  дуги  четко
вычерченных арок,  соединяющих пилоны,  и бронзовые рельефы по их  углам
должны  были  "раздробить" массивы опор,  визуально облегчив конструкцию
станции.  Подмена  рельефов  фигурами  в  корне   видоизменила   систему
взаимоотношений   элементов  "ансамбля".  И  уже  не  пластика  "служит"
архитектуре,  а архитектура - пластике.  Цоколь  пилона  превращается  в
постамент для статуарных композиций,  архивольты арок - в их обрамление,
а вся станция в целом - в музей скульптуры на строго заданную тему.  Так
застывание  пространства  достигает  своей  кульминации,  программируя и
характер  самочувствия,  и  рисунок  поведения  людей.   Ощущение   уюта
временного  пристанища,  порождаемое  лучшими  станциями первой очереди,
сменяется вневременным покоем, движение - иератизмом предстояния.
     Негативная выразительность  образа не прошла незамеченной,  но была
квалифицирована  критикой  как  частная,  формальная  ошибка  в  решении
проблемы  синтеза  искусств.  /48/  И только сам автор,  рассматривавший
"работу над станцией как кратковременную о с т а н о в к у (разрядка моя
-  О.К.)  в  развитии  идеи  подземного  пространства"  /49/,  смог  "по
достоинству" оценить симптоматичный смысл наступившего этапа в  эволюции
архитектурнохудожественной мысли.
     А она  в  это  время  озабочена   проблемами   создания   ансамбля,
естественно   вытекавшими   из  общей  классицистической  направленности
архитектурного творчества.  В этих  условиях  возрастает  "престижность"
монументальных искусств и более всего - скульптуры. Величественными, и в
то  же  время  конкретно   "очеловеченными",   узнаваемыми,   доступными
массовому  зрителю  изображениями она исчерпывающе представительствовала
за идеологию  и  тематику  всех  видов  творчества  -  и  в  уникальных,
исполненных  высокого  художественного  достоинства  произведениях,  и в
многократно тиражируемых статуях вождей и героев.
     Вопросы развития  монументальной  пластики  обсуждаются  на  Первом
съезде архитекторов. Эскизы памятников и декоративного оформления зданий
преобладают  в  скульптурных  экспозициях  выставок.  В  конце 1934 года
организуется совещание по проблемам синтеза пространственных искусств, а
в  1936 году выходит сборник,  включивший материалы совещания.  /50/ Все
крупнейшие постройки этих лет - Дворец Советов,  канал Москва  -  Волга,
ВСХВ,   советские  павильоны  на  международных  выставках  в  Париже  и
Нью-Йорке,  московский  метрополитен  -  "транскрипируются"  с   помощью
скульптуры.   Она   "разъясняет"   архитектурный  "сюжет",  связанный  в
монументально-общественных    сооружениях    с     утверждением     идеи
гражданственности,    патриотизма,    государственной    мощи.    Зримое
овеществление этих понятий  -  обязательная  предпосылка  искомых  тогда
"реализма  и  правды"  в  архитектуре.  И если появление "архитектурного
"передвижничества",  т.е. чисто литературной трактовки архитектурных тем
с  некоторой  примесью "морализирования" /51/ в 1934 году настораживает,
то в конце  десятилетия  архитектурно-литературные  аналогии  становятся
расхожим моментом в характеристике зодчества. /52/
     Как все  другие  искусства,  оно   должно   было   рассказывать   о
героическом прошлом,  прекрасном настоящем и превосходном будущем.  Но в
отличие от других искусств,  могущих выбирать между ангажированным путем
и  путем  свободного,  пусть  и "подпольного" развития,  для архитектуры
вариантов не было.  Мастеру,  даже очень талантливому,  все труднее было
проявить  свою индивидуальность.  Получение "среднего арифметического" в
искусстве,  ориентированного  на  коллективное  восприятие  и   всеобщее
понимание, гарантируется коллективной же художественной мыслью. Поэтому,
например,  при  утверждении  к  строительству  такого  репрезентативного
объекта,   как  гостиница  "Москва",  успех  предприятия  обеспечивается
сложением творческих воль Л.Савельева,  О.Стапрана  и  А.Щусева;  усилия
Б.Иофана  в его работе над Дворцом Советов соединяются с усилиями В.Щуко
и В.Гельфрейха; даже слово художник не имеет индивидуального авторства -
доклады для всех крупных архитектурных совещаний готовятся коллективно.
     И архитектура метро - за  редким  исключением,  плод  коллективного
творчества,  к  тому  же  созревающий часто под присмотром авторитетного
консультанта.  На первой очереди это  было  связано  с  новизной  задач,
теперь  же  "коллективизация" творческих намерений как бы предопределяет
"благонадежность"   результата.   Причем,   не    единомыслие    и    не
взаимотяготение    являются    условием    соединения   авторских   сил.
Предпочтительнее их  искусственное  скрещивание,  порождающее  столь  же
искусственные  "объективные" ценности - как станция "Площадь Революции",
своеобразный архитектурный "гибрид",  полученный в результате случайной,
не  соотнесенной  с  природой  метростроения,  скульптурной  "прививки".
Мутации в  развитии  вида,  возникшие  впоследствии,  докажут  тупиковый
характер такого пути архитектурно-художественной мысли.
     Hо был в проектировании и строительстве второй очереди - на станции
"Площадь Маяковского",  принадлежащей тому же автору А.Душкину - намечен
иной  путь.  Путь  преодоления  уже  успевшего  укорениться   стереотипа
станционного   зала   как   интерьерного   "застывающего"  пространства.
Архитектор  "ломает"  замыкающие  центральный  неф  стены,   "разрывает"
потолок,  создает  ритмичным соединением колонн и арок ощущение свободно
растекающегося вглубь,  вширь и в  высоту  воздуха.  Этому  способствует
стальная колонная конструкция, впервые используемая в условиях глубокого
заложения,  дающая возможность предельно облегчить  массы  композиции  и
максимально  высвободить  пространство.  Оно,  при  всей  его  динамике,
целостно. А массы, при всем изяществе их форм, не раздроблены, а связаны
в единую, логически строгую каркасную систему. Блестящие стальные ленты,
огибающие  арки,  -  это  не  только  "индустриальный"   декор,   но   и
конструктивно-иллюзорный прием,  как бы противопоставляющий силам сжатия
силы растяжения Так же "работают" и эллипсовидные купола.
     Однако принцип  чистоты пластического замысла не выдержан до конца.
Автор словно не верит в убедительность образного воздействия архитектуры
и адаптирует ее иллюстративным рядом - мозаиками в куполах, посвященными