Донаньи, 1913).
   В 1914 Т. вместе с А. Г. Коонен  и  группой  молодых  акт„ров  создал
Камерный театр. с к-рым связана вся его дальнейшая жизнь. Т. -  один  из
крупнейших режисс„ров-реформаторов театр. иск-ва 20 в.  Назвав  Камерный
т-р "театром эмоционально-насыщенных  форм"  (см.  "Записки  режисс„ра",
1921, с. 49), он  противопоставлял  сво„  начинание  как  натурали-стич.
т-ру,  так  и  принципам  "условного  театра",  провозглаш„нным  Вс.  Э.
Мейерхольдом в 1905-07. В иск-ве "неореализма" (так Т. назвал творчество
Камерного  т-ра  начального  периода  -  см.  там  же)  Т.  стремился  к
изощр„нному мастерству, к репертуару романтич. и трагедийному, к сюжетам
легендарным  и  поэтическим,  к  изображению  больших,  сильных  чувств.
Спектакль  "Сакунтала"  Калидасы,  поставленный  Т.  в   день   открытия
Камерного т-ра, определил его творч. платформу. Программными спектаклями
Т. были также: "Женитьба Фигаро" (1915);
   "Покрывало Пьеретты" Шницлера (1916) и особенно "Фамира  Кифаред"  И.
Анненского (1916)  и  "Саломея"  Уайльда  (1917).  В  этих  режисс„рских
работах Т. утверждалась  сила  человека,  непобедимость  чувств.  Та  же
направленность сохраняется в творчестве Т. и в последующие годы.
   В  1917-21  он  ставит  "Король  Арлекин"  Лотара  (1917),  "Адриенна
Лекувр„р"  Скриба  (1919),  "Принцесса  Брамбилла"  по  Гофману  (1920),
"Благовещение"  Клоделя  (1920).  Спектаклям   Т.   этих   лет   присуща
абстрактность характеров и образов, утверждение извечного, вневременного
смысла проблем Любви и Смерти (особенно отч„тливо это сказалось в  пост.
"Ромео и Джульетты" Шекспира, 1921).
   Переломным спектаклем в творчестве Т. стала "Фед-ра"  Расина  (1922),
образы к-рой  Т.  углубил  и  приблизил  к  первоисточнику  (к  античной
трагедии). А. В. Луначарский назвал этот спектакль первым большим  шагом
сов. т-ра к подлинной монументальности. Пост.
   "Грозы" Островского (1924) л "Святой Иоанны"  Шоу  (1924)  связаны  с
переходом Т. к "конкретному реализму", как он назвал новый этап  истории
Камерного т-ра, характеризующийся  разрывом  Т.  с  "абстракциями".  Гл.
спектакли  этого  периода  -  цикл  постановок  пьес  О'Нила   "Косматая
обезьяна" (1926), "Любовь под вязами" (1926) и  "Негр"  ("У  всех  детей
господа бога есть крылья", 1929); позже - "Машиналь" Тредуэлл  (1933)  -
посв.  острым  проблемам   жизни   совр.   Запада.   Стремление   Т.   к
сннте-тич.сценич. иск-ву определило появление новых  муз.  спектаклей  -
"Жирофле-Жирофля" (1922) и "День  п  ночь"  (1926)  Лекока,  современное
обозрение "Ку-кироль" (1925); одним из первых опытов создания  советской
оперетты был спектакль "Сирокко" на музыку Половинкина (1928). В 1930 Т.
первым на советской сцене осуществил постановку Брехта  ("Опера  нищих",
1930).
   Стремясь к созданию совр. героич. спектакля, Т., однако, долгое время
не находил в сов. драматургии пьес,  отвечавших  требованиям  времени  и
поэтике Камерного т-ра. Иногда выбор  был  неудачен  ("Наталья  Тарпова"
Сем„нова, 1929). Более удачными опытами были  пост.  пьес  "Патетическая
соната" Кулиша (1931), "Неизвестные солдаты" Первомайского  (1932).  Эти
поиски завершились  пост.  "Оптимистической  трагедии"  Вс.  Вишневского
(1933) - замечательного образца героич. революционной романтики на  сов.
сцене.
   В 1934 Т. пост. спектакль  "Египетские  ночи"  (1934,  композиция  из
произв. Шоу, Пушкина и Шекспира). Вокруг этой и др. работ Т. разгорались
ожесточ„нные споры, дискуссии. Многие из его экспериментов  подвергались
чрезмерно суровой и несправедливой критике (напр.,  пост.  комич.  оперы
"Богатыри" на текст Д. Бедного, 1936).
   В 40-е гг. Т. пост.  спектакли  "Мадам  Бовари"  по  Флоберу  (1940),
"Старик" Горького (1946), к-рые вошли в число лучших постановок классики
в советском т-реВ этих спектаклях снова возникает постоянная идея  Т.  -
утверждение сильной человеческой личности; режисс„р трактует Эмму Бовари
как человека, восстающего против  мещанской  пошлости,  в  "Старике"  Т.
подч„ркивает мысль о том, что Мастаков предпочитает  умереть  стоя,  чем
"жить на коленях". В спектакле "Чайка"  (1944)  Т.  утверждает  "веру  в
человека, в его  звезду,  в  его  будущее,  в  его  возможности"  (журн.
"Театр", 1965,  ј  9).  Продолжая  работу  над  совр.  героико-романтич.
спектаклем, Т. ставит пьесы, посв. Великой Отечественной  войне.-  "Пока
не остановится сердце" Паустовского (1943) л  "У  стен  Ленинграда"  Вс.
Вишневского (1944).
   Одним из гл. положений Т. как теоретика режиссуры  является  мысль  о
самоценности театр. иск-ва, о спектакле как  самостоятельном  художеств.
произведении. На раннем  этапе  творчества  эта  мысль  приводила  Т.  к
недооценке роли драматургии, к-рую он воспринимал лишь как материал  для
спектакля. Позднее, отойдя от подобной полемически крайней точки зрения,
Т. становится тонким  интерпретатором  стиля  разных  писателей.  Однако
неизменно на протяжении всего своего пути он утверждал  право  режисс„ра
на переосмысление драм. произв., на смелые и острые  трактовки  совр.  и
классич.  пьес,  считая,  что  это  право   приобретается   глубоким   и
всесторонним знанием изображаемой эпохи и современности. Не менее важным
художеств.   принципом   Т.   было   утверждение   права    на    творч.
самостоятельность каждого отдельного  театр.  организма  внутри  единого
метода сов. иск-ва. Т. постоянно обновлял при„мы своего иск-ва,  сценич.
поэтику; он сохранял убеждение, что "реализм-широк и необъятен,  но  его
просторы начинаются там, где кончается подражательность"  ("Из  черновой
тетради А.  Я.  Таирова",  см.  журн.  "Театр",  1964,  ј  10,  с.  73).
Ожесточ„нный   противник   натурализма,   Т.    отстаивал    образность,
обобщ„нность сценич. иск-ва.
   Утверждая синтетичность т-ра, Т. еще до  революции  придавал  большое
значение музыке в драм. спектакле, декорационному оформлению,  костюмам,
требовал от  акт„ров  всестороннего  развития  мастерства,  в  частности
виртуозного владения пантомимич. иск-вом. В созданной  им  при  Камерном
т-ре школе студийцы и акт„ры занимались всеми видами  сценич.  движения.
Ставя спектакли разл. жанров, Т. добивался того, чтобы акт„ры  Камерного
т-ра могли играть мистерию и арлекинаду, трагедию и оперетту. К работе в
Камерном т-ре Т. привлекал крупных художников и композиторов.
   С первых  своих  шагов  непрерывно  экспериментируя,  Т.отказался  от
традиционной сценич. коробки-павильона, строил  действие  спектаклей  на
нескольких плоскостях, а иногда одновременно на разных площадках  сцены,
делал цвет одним из самых гл.  элементов  оформления,  придавал  большое
значение сценич. освещению, ритму и музыкальности  сценич.  действия.  В
ранние  годы  это  порой  служило  Т.  только  для  создания  красивого,
выразительного  зрелища;  но  в  лучших  своих  спектаклях  Т.  достигал
подлинного слияния всех  выразительных  средств  театр.  иск-ва  во  имя