своенравной", "Современник", 1865, т. Ill; Шекспир В., Полное собр. соч.
в переводах рус.  писателей,  т.  1,  4  изд.,  СПБ,  1887;-пер.  А.  П.
Курошевой, в кн.: Шекспир В.,  Избр.  произведения,  М.-Л.,  1950;  отд.
изд., М.-Л., 1952;-в пер. П. Мелковой, в кн.: Шекспир В., Собр. соч., т.
2, М., 1958;- пер. М. А. Светлова, М., изд. ВУОАП, 1963  (стекло-графич.
изд.).
   Лит.: Мастера театра в образах Шекспира, сб. 2, М.-Л., 1939; Н ел  ьс
С.,  Шекспир  на  советской  сцене,  М.,   1960;   Вильям   Шекспир.   К
четырехсотлетию со дня рождения. Исследования  и  материалы,  М.,  1964.
А.Шн.
   "УКРОЩЕНИЕ СТРОПТИВОЙ" - опера в Я. Шебалина, либр. А.  А.  Гозенпуда
по комедии У. Шекспира. Впервые представлена в концертном  исполнении  с
роялем в 1955, Москва, Ансамбль  сов.  оперы  ВТО  (дириж„р  Брон,  реж.
Малявин, хорм. Григорьев).  В  1956  в  концертном  исполнении,  Москва,
оркестр и хор Всесоюзного радио (дириж„р, реж. те же). Первая  пост.  на
сцене - Куйбышевский т-р оперы и балета (1957,  дириж„р  Бергольц,  реж.
Штейн, худ. Бабичев, хорм. Мертенс; Петруччио - Зяблов, Баптиста  Минола
- Фрадков, Катарина - Шебанова, Бианка  -  Никитина).  В  1957  пост.  в
Большом т-ре (дириж„р Халабала,  реж.-пост.  Ансимов,  худ.  Клементьев,
хорм. Рыбнов и Савва;
   Петруччио - Отдел„нов, Катарина -  Вишневская,  Баптиста  -  Решетин,
Бианка - Диомидова). Пост. в др. городах Сов. Союза:  Киев  (1959,  укр.
пер. Н. Лукаша),  Душанбе  (1959),  Ленинград  (1  959,  Оперная  студия
Ленингр. консерватории), Саратов (1959), Таллин (1960),  Рига  (1963)  и
др. Пост. за рубежом: Прага (1957), София, Братислава (1959), Кейптаун.
   Издания: "У. с." - партитура, М., Музгиз,  1963;  клавир,  М.,  "Сов.
композитор", 1958. Jy\ /л
   УЛАНОВА, Галина Сергеевна [р. 26.XII.1909(8.  1.1910)]  -  рус.  сов.
артистка балета. Нар. арт. СССР (1951). Род.  в  артистич.  семье.  Отец
У.режисс„р балета, мать - артистка балета и  педагог.  В  1928  окончила
Ленингр.  хореогра-фич.  уч-ще  (училась  у  своей  матери  и  у  А.  Я.
Вагановой), в том же году была принята в балетную труппу  Ленингр.  т-ра
оперы и балета (позднее им. Кирова). С 1944 - солистка  балетной  труппы
Большого т-ра (Москва).
   Иск-во У. совершенно, гармонично. Основа этой гармонии - в  идеальном
соответствии и безупречной пропорции жизненного и условного в е„ иск-ве.
Условная природа балетного иск-ва не мешает танцовщице выражать на сцене
правду  человеческих  чувств.  Она  обобщает   конкретное,   поэтизирует
жизненное,  возвышает  обычное.  Все  выразительные  средства,  элементы
хореографии сочетаются в иск-ве У. с редкой гармоничностью. Еще в начале
е„ творч. деятельности критики писали об абсолютной гармонии,  сочетании
всех элементов сценич.  воздействия,  полной  слитности  танц.  техники,
драматич. игры, пластич. выразительности в иск-ве У. Не нарушая  чистоты
хореографич. каденций и фиоритур, она наполняет  их  живым  настроением,
прида„т простым, обыденным действиям грацию  и  музыкальность,  а  самым
сложным и технически изощр„нным танц.  движениям  -  непринужд„нность  и
выразительность  естеств.  человеческого  жеста.  Это  образует  особый,
неповторимый  пластич.  язык  У.,  позволяющий   танцовщице   передавать
глубочайшие человеческие переживания. В танце У.  трудно  заметить,  где
кончается одно движение и начинается другое; кажется,  что  движение  не
прерывается, не кончается, а как бы постепенно угасает,  растворяется  в
воздухе. Это особое иск-во  пластич.  замедлений,  замираний,  затиханий
созда„т танц. туше, пианиссимо, тонкую выразительность.  У.  не  чеканит
движения и позы, е„ танец ль„тся легко, отражая тончайшие нюансы  внутр.
жизни  героинь  балета,  оттенки  их  настроения,   подчас   неуловимые,
неосознанные  душевные  порывы   и   движения.   Это   особый   характер
виртуозности, где нет механичности, классич. "выучки", где  главенствует
не подч„ркнутая  ч„ткость,  рельефность  классики,  а  живая,  трепетная
изменчивость  пластич.  линий,  их  слитность,  соединение   в   единые,
естественные, как дыхание, как  взволнованная  речь,  танц.  монологп  и
диалоги. Тщательно обдуманные, выверенные иластич. нюансы,  оттенки  поз
никогда не нарушают законов естественной  грации.  Совершенная  класспч.
танцовщица,  У.  не  только  лучшая  исполнительница  партий  в  балетах
Чайковского,  создательница  образа  Жизели  (1932),   но   и   актриса,
доказавшая возможность "перевода" на  язык  танца  произведений  великих
поэтов, выражающих большое  философское  содержание,  силу  человеческих
страстей и переживаний.  На  языке  классич.  танца  У.  рассказывает  о
судьбах женщин разл. эпох, стран и характеров. И вместе с тем У. истинно
рус. актриса не только  потому,  что  е„  иск-во  развивает  принципы  и
традиции рус. хо-реографич. школы, но и потому, что она выражает в сво„м
творчестве гуманизм, глубину и правду рус. иск-ва.  Сценпч.  героини  У.
обладают особой хрупкостью, незащищ„нностью, женственной  слабостью.  Е„
пск-во принято называть элегичным, меланхоличным, "бестелесным". Но в то
же  время  сценич.  образы  У.  наделены  несгибаемой   сплои,   героич.
напряжением  духа.  Ничто  не  может   заставить   е„   героинь-   Марию
("Бахчисарайский фонтан", 1934),  Джульетту  (Гос.  пр.  СССР,  1947)  и
др.согнуться, изменить своим чувствам, верованиям. Хрупкость  их  облика
только еще сильнее подч„ркивает победу человеч. духа. У. бывает на сцене
не только трогательной и нежной, но  и  неподкупно  суровой,  замкнутой,
сосредоточенно-гневной, протестующей, у  не„  появляется  порой  строгое
выражение непреклонности, в своей суровой "самозащите" артистка  доходит
почти до стоицизма и в  моменты  наивысшего  самораскрытия  оста„тся  до
предела сдержанной.
   Развитие  творчества  У.-  это  постепенное  движение  от  лирики   к
трагедии. В хрупкой и беззащитной Марии  появляются  черты  замкнутости,
непримиримости, в нежной Джульетте начинают звучать страсть  и  воля,  а
сцена сумасшествия в балете "Жизель" не только  трогает  зрителя,  но  и
глубоко потрясает.
   У. искала вдохновения в произведениях  Шекспира,  Пушкина,  Бальзака.
Актриса, воплотившая на балетной сцене большую  трагедию,  создательница
образов огромного масштаба,  передающая  в  танце  сложнейшие  драматич.
коллизии, У. завоевала мировое признание.
   У. непрестанно следит  за  формированием  молодых  танцовщиц  (Н.  В.
Тимофеева, Е. С. Максимова).
   Др. партии: Одетта-Одилия (1929, 1947), Аврора (1929);
   Вальс и Мазурка ("Шопениана", 1931), Маша ("Щелкунчик", 1934), Корали
("Утраченные иллюзии" Асафьева, 1936), Раймонда (1938),  Золушка  (1945,
Гос. пр. СССР, 1946); Параша ("Медный всадник", 1948),  Тао  Хоа  (1949,
Гос. пр. СССР,  1950),  концертный  номер  "Умирающий  лебедь"  на  муз.
Сен-Санса, и др.