простые, протекающие в пределах малой длительности,  направленные  к  их
ближайшей цели. Психологич.  действие  всегда  состоит  из  ряда  Ф.  д.
Отдельно взятое Ф. д. обычно менее содержательно, но зато оно  конкретно
и определ„нно. Психологич. действие  менее  конкретно;  оно  может  быть
осуществлено при помощи разных Ф.  д.  В  том  случае,  когда  средством
воздействия служит слово (речь), Ф. д. переплетается и даже сливается  с
действием словесным, подготавливает его и отражается  на  характере  его
осуществления;   результат   выполнения   словесного   действия    также
сказывается на последующих Ф.  д.  Таким  образом,  сложное  психологич.
действие выражает те или иные переживания человека во взаимосвязи  с  Ф.
д., к-рые подготавливают почву для словесного действия.
   В   акт„рском   иск-ве   переживания   предлагаемые    обстоятельства
(обстоятельства жизни действующего лица, предложенные автором, найденные
режисс„ром и созданные воображением акт„ра) побуждают  акт„ра  совершать
определ„нные  действия,  воплощающие  образ,  и  все  они   могут   быть
конкретизированы как ряд логически вытекающих одно из другого Ф. д., как
линия Ф. д. Поэтому "жизнь человеческого духа" образа  (мысли,  чувства,
отношения, устремления сценич. персонажа) обнаруживается в линии Ф.  д.,
в жизни тела акт„ра. Эта закономерность легла в  основу  метода  Ф.  д.,
созданного Станиславским (он называл его  также  "методом  физических  и
словесных действий"). Сущность этого метода заключается в создании жизни
человеческого духа роли через правильную организацию жизни человеческого
тела  акт„ра  в  предлагаемых  обстоятельствах.  Это   значит,   что   в
репетиционной  работе   любые   самые   сложные   творч.,   психологич.,
философские задачи доводятся до полной конкретности через ч„ткую и ясную
линию Ф. д., выполнение к-рой одновременно служит формированию у  акт„ра
верного  переживания,  соответствующего  его  творч.   устремлениям,   и
выразительному воплощению этого переживания.
   Основная трудность в пользовании методом Ф.  д.  заключается  в  том,
чтобы, устанавливая линию Ф.д., видеть самые  значительные,  решающие  в
идейно-художественном отношении предлагаемые обстоятельства и, исходя из
их совокупности, связывать их с конкретными ближайшими обстоятельствами,
определяющими каждый данный момент поведения  акт„ра.  Нельзя  допускать
подмены Ф. д. физическим  движением,  к-рое  может  быть  воспроизведено
формально, механически, в то время как Ф. д. определяются  целью,  к-рая
не только объективна, но и является фактом субъективной жизни  человека.
Одно и то же Ф. д.  разные  люди  выполняют  в  разных  случаях  разными
движениями, и одни и те же движения, выполняемые разными  людьми,  могут
входить в состав различных Ф. д. Акт„р и режисс„р,  согласно  методу  Ф.
д., занимаются физич.  реализацией  психич.  процессов,  отказываясь  от
механич.  условных  движений,  лиш„нных   психологич.   содержания,   не
направленных  к  достижению  цели  действующего  лица   в   предлагаемых
обстоятельствах. Метод Ф. д. не разъединяет психическое и физическое,  а
доводит психическое до конкретной физической определ„нности.
   Метод  Ф.  д.  повышает  требования  к  театральной  педагогике.   По
выражению Станиславского, "акт„р- это мастер Ф. д.". Изучение мастерства
в театр. школе начинается с умения совершать  ч„тко,  ясно,  определ„нно
("распроультранатурально" - Станиславский) простейшие Ф. д.  по  заданию
режисс„ра-педагога; затем будущий акт„р учится связывать эти действия  в
единую линию Ф. д. в  более  сложных  предлагаемых  обстоятельствах;  и,
наконец,-   строить   линию   Ф.   д.    с    уч„том    самых    сложных
обстоятельств-создавать образ.
   Работа над ролью по методу Ф. д. базируется на том  же  принципе:  от
простого к сложному. Она начинается с  нахождения  и  выполнения  грубой
схемы  Ф.  д.  на  основе  немногих  определяющих  поведение   персонажа
предлагаемых обстоятельств,  и  ид„т  пут„м  постепенного  усложнения  и
обогащения  этой  схемы,  достигая  охвата  самых  сложных  предлагаемых
обстоятельств, влияющих на жизнь человеческого духа образа в е„ развитии
на каждом этапе. Если акт„р  жив„т  в  образе,  то  выполнение  малых  и
мельчайших Ф. д. диктуется его подсознанием и интуицией, для пробуждения
к-рых и строились схема и линия Ф. д.  на  репетициях.  При  определении
наиболее существенных предлагаемых обстоятельств на каждом данном  этапе
жизни образа метод Ф. д. выступает как метод действенного анализа  пьесы
и роли. Без такого анализа построение верной  линии  Ф.  д.  невозможно.
"... Творческий процесс актеров начинается с углубления в драму",- писал
Станиславский (Собр. соч., т. 6, 1959, с. 232). Но только в  немедленной
(доступной акт„ру на данном этапе работы) реализации каждой данной схемы
Ф.  д.  обнаруживается,  насколько  она  приближает  акт„ра  к  вере   в
предлагаемые обстоятельства и к правде. Если правды и веры не возникает,
то это значит, что либо установленная в анализе  линия  Ф.  д.  неверна,
либо акт„р не умеет е„ выполнить. В этом случае ему приходится разлагать
линию Ф. д. на составляющие е„ элементы и осваивать  каждый  из  них  по
отдельности, добиваясь правды в  логике  "...самых  ничтожных  действий"
(см. К. С. Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма, 1953,  с.  657).
Станиславский приш„л к заключению, что наиболее над„жным пут„м к  творч.
вдохновению является точное выполнение акт„ром верно найденной линии  Ф.
д. Он писал: "Мы делаем физические  действия  объектом,  материалом,  на
котором    проявляем     внутренние     эмоции,     хотения,     логику,
последовательность,   чувство    правды,    веру,    другие    "элементы
самочувствия", "я есмь". Все они развиваются на физических действиях, из
которых создается линия жизни человеческого тела"  (Собр.  соч.,  т.  4,
1957, с. 339). Если тело акт„ра фальшивит, то он не может правдиво  жить
на сцене, но верно найденная, прочно усвоенная и точно выполняемая линия
Ф. д. созда„т эту правду "телесного" поведения.
   Этот  вывод  Станиславского  в  основе  своей  близок  к  одному   из
режисс„рских   принципов   В.   И.   Немиро-вича-Данченко:   "наживание"
психофизического  самочувствия  акт„ром,  является  основным   процессом
"нахождения образа" (см. "Вл. И.  Немирович-Данченко  ведет  репетицию",
1965, с. 103). Добиваясь на  репе-тициях  нужного  физич.  самочувствия,
Немирович-Данченко  был  настойчиво  требователен  к  физич.   поведению
акт„ра, к физич. самочувствию, иными словами, к  сложному  комплексу,  к
определ„нной линии тщательно отобранных Ф. д.  В.  Э.  Мейерхольд  также
уделял большое внимание  телесноп,  физич.  стороне  акт„рского  иск-ва.
Развивая  выразительность  акт„ра,  он  вв„л  в  руководимом   им   т-ре
"биомеханику"- систему тренировочных  упражнений,  развивающих  культуру
движения акт„ра. Но  практика  показала,  что  как  бы  ни  было  высоко
мастерство  акт„ра  в  области  движения  само  по  себе,  если  оно  не
превращается в мастерство действий, оно чуждо природе акт„рского  иск-ва
школы переживания   В методе ?. д. Станиславский наш„л путь к решению одной  из  наиболее