стороны, на него несомненно оказал влияние и рус. модерн, что проявилось
непосредственно в его хореографии, где преобладали, в  противоположность
танцам Петипа, асимметрия, причудливые изгибы  линий,  прихотливая  игра
контрастов. Горский пост.  на  сцене  Б.  т.  ряд  оригинальных  балетов
(наиболее значительные - "Дочь Гудулы" А. Ю. Симона, 1902; "Саламбо"  А.
Ф. Арендса, 1910; "Любовь быстра!" на муз.  Э.  Грига,  1913),  а  также
переделал,  иногда  сочинив  полностью  новую  хореографию,  ряд  старых
спектаклхй - "Лебединое озеро" (неоднократно с 1901 по  1920),  "Жизель"
(с 1907 по 1922), "Корсар" (1912), "Баядерка" (1917).  Единомышленниками
Горского были ведущие танцовщики тех лет М. М. Мордкин, В.  А.  Каралли,
А. М. Балашова, С. В. Ф„дорова, худ. К. А. Коровин, дир. А.  Ф.  Аренде.
Немалое значение имело творчество характерных артистов и мимистов: В. А.
Рябцева, И. Е. Сидорова. Известностью пользовались также А. Е. Волинин и
Л. Л. Новиков. В то же время у Горского  были  в  труппе  и  противники,
возражавшие против его нововведений: прежде всего ведущие солисты труппы
В. Д. Тихомиров и Е. В. Гельцер (в отдельные периоды Горский  работал  с
Гельцер в творческом согласии). В  1916  Горский  пост.  спектакль  "5-я
симфония" на муз. А. К. Глазунова  -  первый  опыт  балетной  постановки
симфонии.
   После  Окт.  революции  тяж„лое  финансовое  положение  не   раз   (в
частности, в 1922) ставило под угрозу существование балетной труппы. Тем
не  менее  коллектив   сохранился,   по-прежнему   руководимый   Горским
("Щелкунчик",  1919;  "Лебединое  озеро",   1920,   пост.   с   Вл.   И.
Немировичем-Дан-ченко; "Вечно живые цветы" на муз. Б. В. Асафьева и  др.
композиторов,  1922).  В  1921-22  спектакли  Б.  т.  давались  также  в
помещении Нового т-ра. В 1924 открылся филиал Б. т. (работал до 1959).
   1920-е гг. в России - время поисков и создания  новых  форм  во  всех
областях иск-ва. Богата исканиями была и жизнь многочисл.  танц.  студий
Москвы,  работавших  в  разных  манерах  (дунканистские,   пластические,
ритмические группы, студия "Драмбалет", "танцы машин" Н. М. Фореггера  и
др.). Однако хореографов-новаторов не допускали  на  сцену  Б.  т.,  где
прочно   утвердилось   консервативное   направление.   Единственным   из
балетмейстеров-новаторов,  кто  смог  пробиться  в  Б.  т.,  был  К.  Я.
Голейзовский, поставивший  в  Экспериментальном  т-ре  (филиал  Большого
т-ра)  в   1925   балет   "Иосиф   Прекрасный"   С.   Н.   Василенко   с
конструктивистским оформлением Б. Р. Эрдмана, содержавший  немало  чисто
хореогр. новшеств в отборе и сочетании движений как классического, так и
свободного танца, в построении  групп.  Однако  гл.  достижением  Б.  т.
считалась не эта  постановка,  а  балет  "Красный  мак"  (1927,  балетм.
Тихомиров, Л. А. Лащилин), где в гл. роли  выступила  Гельцер.  "Красный
мак" ("первый сов. балет на совр. тему", как его принято было называть в
течение  мн.  лет)   парадоксально   объединил   разные,   казалось   бы
несовместимые тенденции: в сцене "сна"  возрождалась  феерия  19  в.,  в
сцене бала демонстрировались модные зап.  танцы,  сюжет  сочетал  весьма
популярную в те годы мелодраму (любовь китаянки к  сов.  капитану  и  е„
гибель) и политику (борьба  китайцев  с  англ.  колонизаторами).  Возник
спектакль  яркий,  богатый  танцами,   имевший   грандиозный   успех   и
перенес„нный  на  др.  сцены,  но   страдавший   эклхк-тич.   пестротой,
содержавший  серь„зные  худож.  погрешности.  Среди  наиболее  известных
танцовщиков 20-х гг.: В. В. Кригер, М. Р. Рейзен, М. П.  Кандаурова,  А.
И. Абрамова, В. В. Кудрявцева, Н. Б. Подгорецкая,  Л.  М.  Банк,  Е.  М.
Ильющенко, Л. А.
   Жуков, В. В. Смольцов, Н. И. Тарасов, В. И. Цаплин.
   Начиная с 30-х и до сер. 50-х гг.  осн.  тенденцией  развития  балета
было его сближение с реалистич. драм. т-ром. Спектакли  тех  лет,  к-рые
принято называть драмба-летами, обязательно имели детально разработанный
сюжет, разворачивавшийся на протяжении тр„х или четыр„х актов. Лучшие из
этих спектаклхй, большей частью на лит. сюжеты (А. С.
   Пушкина,  У.  Шекспира),  обладали   достоинствами   драматургической
целостности, тщательной разработки образов.  Но  в  области  хореографии
преобладали несложный танец и станцованная пантомима. Наиболее известные
драмбалеты были созданы в Ленинграде Р.  В.  Захаровым  ("Бахчисарайский
фонтан", 1934) и Л. М. Лавровским ("Ромео  и  Джульетта",  1940),  затем
перенесены в Москву. Моск. балет в  это  время  продолжали  считать,  по
давней традиции, провинциальным, но в связи с тем, что Москва после Окт.
революции стала столицей, его начали укреплять (особенно  в  30-х  гг.),
привлекая ленингр. педагогов в школу, переводя артистов из Ленинграда  в
Москву  (напр.,  М.  Т.  Сем„нову,  А.  Н.  Ермолаева).  В  числе  моек.
балетмейстеров, ставивших спектакли в 30-40-х гг., были  И.  А.  Моисеев
("Три толстяка"  В.  А.  Оранского,  1935)  и  работавшие  совм.  А.  И.
Радунский, Н. М. Попко и Л. А. Поспехин ("Аист„нок", 1937; "Светлана" Д.
Л. Кле-банова, 1939; "Алые паруса"  В.  М.  Юровского,  1943).  Ведущими
танцовщиками были А.  М.  и  С.  М.  Мессерер,  М.  М.  Габович,  О.  В.
Лепешинская, С. Н. Головкина,  Ермолаев.  Большое  значение  для  творч.
развития   балетной   труппы   имела   деятельность   Ю.   Ф.   Фай-ера,
дирижировавшего почти всеми балетными спектаклями 20-х - кон. 50-х гг.
   В нач. Вел. Отечеств, войны Б. т. был эвакуирован в  Куйбышев.  После
возвращения в Москву в 1944 труппу возглавил  Лавровский.  Тогда  же  из
Ленинграда перешла в труппу Б. т. Г.  С.  Уланова.  Для  не„  Лавровский
возобн.  "Жизель",  перен„с  в  Москву  свою  пост.  балета   "Ромео   и
Джульетта". В последующее десятилетие  ряд  спектаклхй  ставили  балетм.
Захаров ("Золушка", 1945; "Медный всадник",  1949)  и  В.  И.  Вай-нонен
("Мирандолина" С. Н.  Василенко,  1949).  Широкую  известность  получили
танцовщицы:
   М.  М.  Плисецкая,  Р.  С.  Стручко-ва,  М.  В.  Кондратьева,  Е.  Л.
Рябинкина, Л. И. Богомолова; танцовщики: В.  А.  Преображенский,  С.  Г.
Корень, Ю. Т. Жданов, Г. К. Фарманянц, Н. Б. Фадеечев, Я. Д. Сех. К нач.
50-х гг. ограниченность драмбалета,  постепенно  терявшего  свои  лучшие
качества, стала очевидной. Назрела реакция против его  иллюстративности,
вс„ чаще звучал призыв к обогащению танца. Это стало  возможным  во  2-й
пол. 50-х гг., когда произошли  изменения  в  политич.  жизни  страны  и
впервые после многих лет специалисты заговорили о необходимости развития
разных направлений в иск-ве, вт. ч. и балете. Тому способствовали  также
начавшиеся в 60-е гг. гастроли зарубежных трупп в Сов. Союзе.  Появилась
группа молодых хореографов, стремящихся к преобразованиям. Одним из  них
был Ю. Н. Григорович, к-рый пост. первые спектакли в Ленинграде  в  кон.
50-х гг. и затем переш„л в  нач.  60-х  гг.  в  Б.  т.  (в  1964-95  гл.
балетм.). Его  ленингр.  пост.  -  балеты  "Каменный  цветок"  (1957)  и
"Легенда  о  любви"  (1961)  воспринимались   как   новаторские   поиски
хореографа, только  через  танец  раскрывавшего  гл.  мысль  спектаклхй,