после Отечеств, войны 1812. Особое значение имели  балеты,  поставленные
Глушковским на сюжеты из рус. лит-ры,  в  частности  по  произв.  А.  С.
Пушкина. Он перен„с из Петербурга балет Ш.  Дидло  "Кавказский  пленник"
комп. К. А. Кавоса (1827), создал  свои  собственные  балеты  "Руслан  и
Людмила, или Низвержение  Черномора,  злого  волшебника"  Ф.  Е.  Шольца
(1821), "Ч„рная шаль, или Наказанная неверность"  на  сб.  муз.  (1831),
пост. балет "Три пояса, или Русская Сандрильона" на муз.  Шольца  (1826)
по мотивам сказки В. А. Жуковского. Работавший  в  Москве  в  1818-22  и
1826-30 Ф. Бернаделли познакомил труппу со спектаклями разл. направлений
зап.-европ. т-ра: балетами  в  духе  комедии  дель  арте,  пасторальными
комедиями ("Волшебная флейта, или Танцовщики  поневоле",  на  сб.  муз.,
1818), спектаклями в традициях Ж. Ж. Новера или С. Вигано ("Отелло,  или
Венецианский мавр", 1828).  Популярные  в  Москве  дивертисменты  ставил
также И. М. Аблец, чей балет "Семик, или Гулянье в Марьиной роще" С.  И.
Давыдова (1815) значился в репертуаре Б. т. до 1872.
   Танцовщица, педагог и балетм. Ф. В. Гюллень-Сор, работавшая в Б. т. в
1823-39, перенесла на его сцену из Франции ряд романтич.  спектаклхй,  в
т. ч. балет  балетм.  Ф.  Тальони  "Сильфида"  Ж.  Шнейц-хофера  (1837),
утверждала исполнит. стиль, близкий романтич. танцовщикам. Е„ ученица Е.
А. Санковская, первая моек.  исполнительница  ролей  Сильфиды  (1837)  и
Ундины  ("Дева  Дуная"  А.  Адана,   1838,   хореография   Ф.   Тальони)
пользовалась  исключит.  любовью  у  моек.  зрителя,  видевшего  в   ней
идеальную   выразительницу   идей   романтизма.   Постоянным   партнером
Санковской был франц. танцовщик Т. Ге-рино. В числе  наиболее  известных
исполнителей:   Т.   И.   Глуш-ковская,   Д.   С.   Лопухина,   А.    И.
Воронина-Иванова,  И.  Н.  Никитин.  В  Б.  т.  танцевала  также  франц.
танцовщица И. Матиас. Особое значение имели  выступления  в  1850-х  гг.
австр. танцовщицы Ф. Эльслер, благодаря к-рой в
   Москве  познакомились  с  балетами  франц.  балетм.   Ж.   Ж.   Перро
("Эсмеральда", 1850), петерб. балерины Е. И. Андреяновой, выступившей  в
балете "Жизель" в 1843. В  1840-50-х  гг.  сформировались  моек.  театр,
династии Богдановых,  Карпаковых,  Манохиных,  чуть  позже  Домашевых  и
Ермоловых, давших Б.  т.,  а  также  Малому  т-ру  многих  замечательных
артистов (одна из особенностей моек. т-ра - тесная связь между  балетной
труппой Б. т. и драм. труппой Малого т-ра).
   В 1853 пожар уничтожил все  внутр.  помещения,  в  1856  здание  было
восстановлено (арх. А. К. Кавос). С кон. 50-х гг. начался новый  этап  в
жизни т-ра. Роман-тич. спектакли, в частности балеты Перро,  открывавшие
широкие возможности для акт„рской игры, для выражения танцем  и  мимикой
сильных эмоций, отходили в прошлое. В то же  время  труппа,  по-прежнему
богатая  талантами,  сохраняла  свои  традиции.  В   е„   составе   были
первоклассные артисты: в 1860-е гг. - танцовщицы О. Н. Николаева, П.  П.
Лебедева, танцовщики С. П. Соколов, И. А. Ермолов; в 1870-е гг. - А.  И.
СобеЩанская, П. М. Карпакова, в 1880-е гг.  -  Л.  Н.  Гейтен,  а  также
акт„ры-мимисты Ф. А. Рейнсгаузен,  В.  Ваннер,  В.  Ф.  Гельцер.  Однако
возглавляли  труппу  все  эти  годы  иностранцы,  к-рые  не  чувствовали
особенностей е„ стиля, не умели использовать е„ возможности и специфику.
В 1861- 63 в Б. т. работал итал. балетм. К. Блазис, оказавшийся полезным
гл. обр. как педагог Театр. школы. Наиболее репертуарными в  1860-х  гг.
были балеты  франц.  балетм.  А.  Сен-Леона,  обычно  переносившиеся  из
Петербурга, в т. ч. "Кон„к-Горбунок" (1866).  Значит,  достижением  стал
"Дон Кихот", поставленный М. И.  Петипа  в  1869.  Эта  первая  редакция
впоследствии  знаменитого  балета  сильно  отличалась  от   последующих,
петербургских, гл. обр. обилием характерных танцев. Моск. труппа сделала
попытку  выдвинуть  и  собств.   балетмейстера   -   С.   П.   Соколова,
осуществившего в 1867-69 неск. постановок; наиболее  удачным  был  балет
"Папоротник, или Ночь на Ивана Купалу" Ю. Г. Гербера (1867). Но  в  1871
Дирекция имп. т-ров пригласила в Москву из Германии  известного  балетм.
В. Рей-зингера. Он пост. ряд балетов, недолго державшихся в  репертуаре,
в числе к-рых был не удавшийся балетмейстеру спектакль "Лебединое озеро"
(1877), - вот почему балет П. И. Чайковского  получил  известность  лишь
два десятилетия спустя, в 1895, после  смерти  композитора,  когда  была
осуществлена его пост. в Петербурге Л. И. Ивановым и  Петипа.  Вслед  за
Рейзингером труппу Б. т. возглавляли бельгиец Ж. Гансен (1879-82), затем
петербуржец А. Н. Богданов (1883-89), испанец  X.  Мендес  (1889-98).  В
репертуар
   Б. т. вс„ чаще  включались  феерии,  воспроизводившие,  как  правило,
спектакли т-ров Зап. Европы  (напр.,  "Приключения  Флика  и  Флока"  П.
Гертеля, 1891). Кризис моек. балета постепенно углублялся, к кон. 19  в.
труппа была в неудовлетворит. состоянии. Не помогло даже то,  что  вслед
за Чайковским  ряд  молодых  композиторов  обратился  к  балету:  Н.  С.
Кленовский ("Светлана - славянская княжна", балетм. Богданов, 1886),  Г.
Э. Конюс ("Даита", балетм. Мендес, 1896), Ю. Н.  Померанцев  ("Волшебные
гр„зы", балетм. И. Н. Хлюстин, 1899). Ставился даже вопрос о  ликвидации
балетной труппы, в 1882 она была сокращена почти вдвое.
   Причина кризиса была не только в том, что балет Б. т. в течение  ряда
десятилетий возглавляли малоталантливые люди,  но  и  в  том,  что  осн.
направленность развития рус. балета во 2-й пол. 19  в.  не  совпадала  с
традициями моек. труппы. Работавшие в Петербурге Сен-Леон, затем  Петипа
и Иванов стремились обогатить танец, усложняя его конструктивные  формы.
Отвлеч„нный,  отделившийся  от  пантомимы  танец  н„с  сво„  содержание,
обобщ„нно воплощая мысль хореографа. Так  возникли  танц.  композиции  в
"Баядерке"  ("Тени",  1877),   ансамбли   "Спящей   красавицы"   (1890),
"снежинки" в "Щелкунчике" (1892), "лебеди" в "Лебедином  озере"  (1895).
Труппе же Б. т. ближе был драматизированный,  окрашенный  характерностью
танец,  смыкающийся  с  пантомимой.  Обновление   моек.   балета   стало
возможным, когда настала пора реформ в рус. иск-ве нач. 20 в.
   Плодотворный этап развития балета Б. т. связан с деятельностью А.  А.
Горского. Он создал в 1900 в Б. т. свою, обновл„нную пост. "Дон Кихота",
а затем - в 1902  -  был  назначен  рук.  труппы,  к-рую  возглавлял  на
протяжении последующих  22  лет.  Деятельность  Горского  способствовала
возрождению и расцвету балета
   Б. т. Это объясняется тем,  что,  во-первых,  собственные  склонности
Горского в большой степени совпадали  с  направленностью  моек.  балета;
во-вторых, эпоха "большого балета" Петипа завершалась вместе с  кон.  19
в. Это был переломный момент во  всех  областях  обществ,  и  культурной
жизни России. В лит-ре, изобразит, иск-ве,  архитектуре,  т-ре  -  всюду
утверждались новые течения, формировались новые  взгляды,  новый  стиль.
Горский был  близок,  с  одной  стороны,  к  Моск.  Худож.  т-ру  с  его
требованиями реализма,  историч.  и  психологич.  достоверности;  с  др.