время" ("Дело") Сухово-Кобылина (1882), "Ревизор" (1886);  ставит  драмы
Шиллера  ("Орлеанская  дева",  1884,  "Мария  Стюарт",  1886),  Шекспира
("Макбет", 1890), Лопе де Вега ("Звезда Севильи", 1886), Г„те ("Эгмоьп",
1888), В. Гюго ("Эрнани", 1889) и др. Из совр. пьес в  начале  90-х  гг.
были пост. "Плоды просвещения" (1891), "Власть тьмы" (1895). Тогда же М.
т. впервые обратился к творчеству Г. Ибсена ("Северные богатыри", 1892).
Раскрывая большие идеи и чувства, воплощ„нные в лучших произв.  классич.
драматургии, М. т. создавал спектакли, созвучные  настроениям  передовых
кругов рус. общества. Идеи гражд. подвига, борьбы  с  насилием,  высокий
пафос служения народу находили  горячий  отклик  у  прогрессивной  части
зрителей.  На  спектаклях  М.  т.   нередко   происходили   студенческие
выступления, вызывавшие вмешательство полиции. В эти годы  в  творчестве
ведущей  группы  акт„ров  М.  т.  ярко   проявились   традиции   героич.
романтизма. Передовые демократич. устремления М. т.  с  особой  силой  и
полнотой воплощены великой трагич. актрисой М. Н. Ермоловой,  творчество
к-рой   по    своему    идейному    содержанию    было    близко    рус.
революц.-демократич.  интеллигенции,  отвечало  е„  стремлению  к  новой
жизни, к изменению социального порядка.  В  игре  Ермоловой  органически
сочетались высокая  героика,  художеств.  простота,  глубокая  жизненная
правда. Созданные ею образы выражали идеи революц.  протеста,  призыв  к
борьбе с тиранией, веру во всепобеждающую силу народа  (Иоанна  д'Арк  -
"Орлеанская  дева"  Шиллера,  Лауренсия  -  "Овечий  источник"  и  др.).
Выступая в ролях совр. женщин, Ермолова всегда связывала  тему  любви  с
темой борьбы женщины за свою свободу  и  достоинство,  против  уродливых
законов бурж. общества (Негина  -  "Таланты  и  поклонники",  Кручинина;
Ленина - "На пороге к делу" Соловь„ва и др.). Творческими соратниками  и
сценич. партн„рами Ермоловой были: А. П. Ленский - акт„р глубокой мысли,
большой психологич. правды, в  совершенстве  владевший  иск-вом  сценич.
перевоплощения; А. И. Южин - создатель  героико-романтич.  (Ричард  III;
Эрнани, Рюи Блаз в одноим. драмах Гюго) и остро характерных  (Телятев  -
"Бешеные деньги" и др.) образов. С Ермоловой играли также Ф.  П.  Горев,
К. Н. Рыбаков, Е. К. Лешковская,
   А. А. Яблочкина, несколько позднее - А. А. Остужев и  др.  Крупнейшей
представительницей школы Островского в конце 19- нач.  20  вв.  являлась
его  ученица  О.  О.  Садовская.  Е„  многообразное  сценич.  творчество
основывалось  прежде  всего  на  речевой  характеристике  персонажа,  на
совершенном владении всем богатством говоров  и  интонационных  оттенков
рус. речи. Садовская создала на сцене М. т. замечательные по  внутренней
правде, художеств. разнообразию, типичности образы (старуха-крестьянка -
"Ьоевода", Домна Пантелевна - "Таланты и поклонники", Кабаниха - "Гроза"
Островского, Матр„на-  "Власть  тьмы"  и  др.).  Реалистич.  мастерством
отличалось творчество М. П. Садовского, В. А. Макшеева, О. А.  Дравдина,
Н. К. Яковлева. Великолепная сыгранность труппы представляла собой  одну
из особенностей спектаклей М. т.
   В борьбе за сохранение и развитие реалистич. традиций передовая часть
коллектива  М.  т.  опиралась  на   классические   произведения,   пьесы
крупнейших рус. писателей  Островского,  Л.  Толстого  и  др.  В  М.  т.
ставились   также   пьесы   А.   И.   Сумба-това   (Южина)   и   В.   И.
Немировича-Данченко, откликавшиеся на актуальные жизненные темы.  Однако
в репертуаре т-ра в 80-90-е гг. численно преобладали безыдейные салонные
драмы и пошлые обывательские комедии, основанные  на  шаблонах  условной
"сценичности", на ремесленных штампах зап.-европ. драматургии.  Подобные
пьесы уводили т-р в сторону от больших общественных интересов  и  мешали
развитию дарований  акт„ров,  к-рые  прилагали  огромные  усилия,  чтобы
оживить      своей      игрой      ходульные,      фальшивые      образы
драматургов-ремесленников.
   Постановочная сторона спектаклей отставала от новаторских  требований
передовой рус. режиссуры тех лет. В М.  т.  не  наш„л  применения  своим
силам такой талантливый режисс„р, как А. Ф. Федотов - один  из  учителей
К. С. Станиславского. Не была поддержана режисс„рская деятельность А. П.
Ленского, Резко выступив против реакционного невежественного руководства
императорскими т-рами, против косности и рутины в сценическом искусстве,
Ленский  выдвинул  программу  реформ,  развивавших  традиции  Щепкина  и
Островского, близких новаторским принципам К. С. Станиславского и В.  И.
Немировича-Данченко. Его борьба за идейно значимый репертуар  и  высокую
постановочную  культуру  спектаклей  выразила  стремление  лучшей  части
труппы М. т. Под рук.  Ленского  велась  большая  работа  по  воспитанию
молод„жи; был создан филиал М. т.- Новый театр. в к-ром  играли  молодые
акт„ры, его ученики: В. О. Массалитинова, В. Н. Пашенная, В. Н.  Рыжова,
Е. Д. Турчанинова, М. Ф. Ленин, А. А. Остужев, П. М.  Садовский,  С.  В.
Айдаров. Но в обстановке  политич.  гн„та  и  открытого  противодействия
дирекции Ленскому и его единомышленникам не удалось изменить  положения,
укоренившегося на императорской сцене.  Реформу  рус.  театр.  иск-ва  в
период обществ, подъ„ма конца 19-  нач.  20  вв.  осуществил  Московский
Художеств, т-р (см. Московский Художественный академический  театр  СССР
имени М. Горького), основоположники к-рого К .С. Станиславский и  В.  И.
Немирович-Данченко претворили в своей деятельности опыт рус. т-ра 19  в.
и прежде всего реалистич. традиции М. т.
   В годы  реакции,  наступившей  после  подавления  революции  1905-07,
передовая  часть  труппы  М.т.  продолжала  борьбу  против  декадентских
влияний, за сохранение реалистич. традиций. В 1909 труппу М.т. возглавил
А. И. Южин. Препятствуя проникновению  в  репертуар  М.т.  символистской
драматургии, он стремился сохранить передовые  идейные  позиции  М.  т.,
видя путь к этому в пост. классич. спектаклей !
   ("Без вины виноватые", 1908,  "Бедная  невеста",  1909,  Островского,
"Привидения" Ибсена, 1904, "Мария Стюарт", 1910, "Горе от ума", 1911,  и
др.). Но изолированность от передовой совр.  лит-ры  (пьесы  Горького  и
Чехова на сцене М. т. не ставились) приводила к  отрыву  от  демократич.
зрителя. Важнейшие социальные проблемы не получали отражения на сцене М.
т. Общий уровень его репертуара снижался.  В  акт„рском  иск-ве  реализм
стал вырождаться в мелкий бытовизм и натурализм,  приобретал  эпигонский
характер.
   Великая Октябрьская  социалистич.  революция  начала  новую  эпоху  в
развитии М. т.,  приблизив  его  иск-во  к  народу,  открыв  перспективу
развития и обогащения  тех  черт  его  творчества,  к-рые  "...полностью
гармонировали  с   задачей   театра   содержательного,   проповедующего,
общественного" (Луначарский А. В., О театре и драматургии, т.  1,  1958,
с,  316).  Коммунистич.  партия  и  Сов.  пр-во  бережно  отнесли-сь   к
старейшему рус. т-ру - носителю традиций  критич.  реализма  и  революц.
романтизма, создав все условия для его развития. В т-р  приш„л  народный