богатство внутр. жизни человека. Вместе со своим  последователем  Л.  А.
Сулер-жицким С. в 1912 организовал при МХТ 1-ю Студию, чтобы, работая  с
молод„жью,  проверить  и  утвердить  свою  систему.   Отсутствие   совр.
реалистич. репертуара в предреволюц. годы, влияние вкусов бурж.  зрителя
препятствовали осуществлению большой художеств. программы С.,  сковывали
его творч. силы.
   Победа  Октябрьской  революции  определила   новый   расцвет   театр.
деятельности С. как режисс„ра, педагога и теоретика сценич. иск-ва.  Она
уничтожила зависимость т-ра от бурж.  публики  и  сделала  его  подлинно
общедоступным, народным. Встречу с новым зрителем  С.  считал  одним  из
решающих факторов развития т-ра.  Совместно  с  Немировичем-Данченко  С.
произв„л строгую переоценку репертуара т-ра, оставляя в н„м лишь  лучшие
спектакли,  способные  ответить  на  духовные  запросы  нового  революц.
зрителя. Обратившись в 1920 к пост. мистерии Байрона "Каин",  С.  сделал
попытку создать спектакль, близкий по своим идеям революц. духу времени.
Однако более близким новому зрителю оказался  "Ревизор",  возобновл„нный
С. в 1921  (с  М.  А.  Чеховым  в  роли  Хлестакова).  Огромным  успехом
пользовался также спектакль "Двенадцатая ночь" Шекспира, пост. к-рого С.
руководил в 1-й Студии МХТ (1917).
   В  1918  С.  возглавил  оперную  студию   Большого   т-ра,   выросшую
впоследствии в самостоятельный Оперный  театр  его  имени  (см.  Оперный
театр имени К. С. Станиславского). Работая в студии, С.  обогащал  драм.
иск-во  достижениями  муз.  т-ра  в  области  звука,  интонации,  ритма,
пластики. Он окружил себя  артистич.  молод„жью,  к-рой  передавал  свои
знания и опыт, широко экспериментируя  и  проверяя  на  практике  каждое
положение своей системы. Одновременно с  работой  в  оперной  студии  С.
проводил  занятия  с  воспитанниками  всех  студий   МХТ,   студии   им.
Грибоедова, студии "Габима" и др.
   В 1922-24 С. возглавил гастроли МХАТа по Европе  и  США,  исполняя  в
этой поездке обязанности директора, режисс„ра и ведущего акт„ра  труппы.
Спектакли т-ра за рубежом ещ„  более  упрочили  славу  и  авторитет  С.,
вызвали во вс„м мире огромный интерес  к  его  системе.  Во  время  этих
гастролей С. написал свою автобиографич. книгу "Моя жизнь в  искусстве",
одно из лучших произведений мировой мемуарной лит-ры. По возвращении  на
родину  С.  продолжил  начатую  в  его  отсутствие  Немировичем-Данченко
реорганизацию МХАТа - слияние труппы "стариков" со студийной молод„жью.
   Спектакли, созданные С. в сов. время в МХАТе,  отличались  не  только
глубиной и оригинальностью режисс„рского замысла, совершенством  сценич.
воплощения, но и социальной заостр„нностью. В спектакле "Горячее сердце"
(1926) С. глубоко вскрыл нар. истоки  творчества  Островского,  присущий
драматургу  дух  критич.  реализма.  Прошлое  крепостнич.  России   было
показано С. с ещ„ невиданной для МХАТа  сатирич.  яркостью  и  остротой.
Пафос спектакля - обличение "хлыновщины"  и  "градобоевщины"-с  огромной
силой проявился в образах, созданных И. М. Москвиным, М. М.  Тархановым,
В. Ф. Грибуниным, Ф. В. Шевченко и др. В этом спектакле С.  обратился  к
реалистич.,  внутренне  оправданному  гротеску,  в  противовес  ложному,
формалистич. пониманию гротеска, распростран„нному в сов. т-ре 20-х  гг.
В спектакле "Безумный день,  или  Женитьба  Фигаро"  (1927)  С.  выразил
революц. дух комедии Бомарше, заострив  конфликт  между  представителями
отживающего феодального строя и народом. В пост. этих  двух  комедий  С.
раскрывал прошлое  с  позиций  современности.  В  сезон  1926-27  И.  Я.
Судаковым под  рук.  С.  были  пост.  два  спектакля,  отразившие  пафос
гражданской войны и утверждавшие победу нового  общественного  строя.  В
первом из них "Дни Турбиных" Булгакова (1926) раскрывалась тема крушения
старого  мира.  В  пьесе  "Бронепоезд  14-69"  Вс.  Иванова  (1927)  гл.
действующим лицом был народ, борющийся за победу социалистич. революции.
Этот спектакль МХТ, ставший важной вехой в  развитии  всего  сов.  т-ра,
отличался целеустремл„нностью режисс„рского решения,  ясностью  идейного
замысла и монументальностью сценич. форм.
   Под руководством С. были созданы также  спектакли:  "Продавцы  славы"
Паньоля и  Нивуа  (1926),  "Унти-ловск"  Леонова  (1928),  "Растратчика"
Катаева (1928);
   "М„ртвые  души"-  блестящее  сценич.  воплощение  гоголевской  сатиры
(1932); "Таланты и поклонники" Островского (1933) и др. Одновременно  он
проводил большую работу с молодыми певцами, создав  новый  Оперный  т-р.
Ещ„ в 1922 им была пост. в Студии Большого т-ра опера "Евгений  Онегин".
Этот студийный спектакль был воспринят муз. и театр. общественностью как
художеств. событие, означающее реформу оперного т-ра. Опера  Чайковского
приобрела новое звучание; опираясь на созданную  им  систему  акт„рского
творчества, С.  добивался  от  акт„ров-певцов  эмоционально-насыщенного,
осмысленного  пения,  органически  сливающегося  со  сценич.  действием.
Оперная студия-театр им.  Станиславского  открылась  в  1926  спектаклем
"Царская невеста". Острая борьба страстей, приводящая героев  к  гибели,
была раскрыта  в  спектаклях  средствами  не  только  вокального,  но  и
акт„рского  иск-ва,  преодолевшего  условности  оперной   "игры".   Муз.
культура Большого т-ра (дириж„р В. И. Сук) сочеталась  здесь  с  высокой
режисс„рской и сценич. культурой МХАТа. В последующие годы С.,  развивая
лучшие демократич. традиции рус. оперной  школы,  пост.  оперы  "Майская
ночь" (1928) и "Золотой петушок"  (1932)  Римского-Корсакова,  руководил
пост. муз. драмы Мусоргского "Борис Годунов" (1929)  и  др.  С.  обновил
также традиции постановок зарубежной оперной классики, создав  спектакли
"Богема" Пуч-чини (1927), "Севильский цирюльник" (1933), "Кармен" (1935)
и др.
   29 окт. 1928 во время исполнения роли  Вершинина  ("Три  сестры")  на
юбилейном спектакле (30-летие МХАТа) у С. произош„л сердечный приступ. С
тех пор он был вынужден прекратить свою акт„рскую деятельность,  обратив
вс„  внимание  на  режисс„р-ско-педагогич.  работу,  воспитание  молодых
акт„ров и режисс„ров. Но С. никогда не прекращал  поисков  новых,  более
совершенных путей сценич. творчества. К нач. 30-х гг. он стоял на пороге
новых открытий в области метода создания спектакля и роли. Для  проверки
своего открытия, получившего  назв.  "метода  физических  действий",  С.
снова приступил к студийной,  экспериментальной  работе.  "Искусство,  -
говорил  он,  -  не  может  стоять  на  месте.  Оно   должно   постоянно
развиваться, тянуться куда-то впер„д, либо  начн„тся  его  одряхление  и
медленная смерть".
   В 1935 С.  создал  Оперно-драматич.  студию.  Одновременно  он  начал
экспериментальную работу над спектаклем "Тартюф" с группой акт„ров МХАТа
во главе с О. Л. Книппер-Чеховой, М. Н. Кедровым и В. О.  Топорковым.  В
1937 С. закончил 1-ю часть книги "Работа акт„ра над собой"  и  приступил
ко  2-й  части  этого  труда.  Выступал  со  статьями,  поев.  важнейшим