жизнью  как  своей.  Игра  акт„ра  этого  направления  сводится   не   к
демонстрации результатов творчества, а к созданию  на  каждом  спектакле
заново живого органич. процесса, по  заранее  продуманной  логике  жизни
образа. Такое иск-во требует активного участия всех элементов духовной и
физической  природы  человека-артиста  в  момент  творчества  на  сцене,
требует  не  имитации,  а   подлинности   переживаний,   аналогичных   с
переживаниями действующего лица. Станиславский считал, что  мысль,  идея
только тогда будут восприняты зрителем, заставят его понять  и  пережить
вс„ совершающееся на  сцене,  когда  они  будут  основываться  на  живом
человеческом  чувстве  акт„ра.  Только  такое  иск-во   может   передать
тончайшие оттенки, всю глубину внутр. жизни персонажа и оставить в  душе
зрителя глубокий след. Без этого условия роль иск-ва падает,  по  мнению
Станиславского,  до  простой  зрелищности.   Станиславский   учит,   что
акт„рское иск-во должно опираться на точное соблюдение законов  органич.
природы человека-артиста. Именно это он подч„ркивал, когда говорил,  что
никакой  системы  Станиславского  не  существует,  а  есть  только  одна
непреложная система самой природы. Процесс художеств.  творчества  -одно
из проявлений этой природы и подчин„н  е„  законам.  Утверждая  единство
законов природы  и  творчества,  Станиславский  говорил,  что  "Рождение
ребенка, рост дерева, рождение образа - явления одного  порядка"  (Собр.
соч., т. 3, 1955,  с.  309).  Основу  теории  Станиславского  составляют
изученные им на практике объективные закономерности сценич.  творчества,
к-рые он открывал в самой  органич.  природе  человека-артиста.  Большая
научная  ценность  С.  с.   в   том,   что   это   труд   исследователя,
естествоиспытателя, а не изобретателя. Теория Станиславского  направлена
и против идеалистич. представления о творчестве, как о "наитии свыше", и
против ложного новаторства, к-рое, изобретая  свои  принципы  и  законы,
попирает законы природы, толкает акт„ров на представление и ремесло.
   Центр, проблемой  С.  с.  является  учение  о  сценическом  действии,
являющемся гл. выразительным средством  акт„ра  и  осн.  материалом  его
иск-ва. Учение Станиславского предполагает  не  внешнее  воспроизведение
действия, а подлинное, продуктивное и целесообразное действование акт„ра
в обстоятельствах жизни роли. Такое действие представляет собой органич.
процесс, к-рый осуществляется при участии ума, воли,  чувства  акт„ра  и
всех его внутр. (психических)  и  внешних  (физич.)  данных,  называемых
Станиславским  элементами  творчества   (в   равной   мере   они   могут
рассматриваться и как элементы органич. действия). К их числу относятся:
внимание к объекту, органы восприятия (зрение, слух и  др.),  память  на
ощущения и создание образных видений, артистич. воображение, способность
к взаимодействию со сценич. объектами, логичность  и  последовательность
действий и чувств,  ч  у  в-ство  правды,  вера  и  наивность,  ощущение
перспективы действия и мысли, чувство ритма, сценич. обаяние, выдержка и
т.  п.,  а  также  мышечная  свобода,  пластичность,  владение  голосом,
произношение, чувство  фразы,  умение  действовать  словом,  ощущение  х
а-рактерности  и  пр.  Овладение  всеми  этими  элементами  приводит   к
подлинности совершаемого  на  сцене  действия,  к  созданию  нормального
творческого   самочувствия   в   предлагаемых    обстоятельствах.    Это
самочувствие, в  свою  очередь,  является  необходимым  условием  живого
органич.  творчества  акт„ра  на  сцене,  в  противоположность  ложному,
условному "акт„рскому самочувствию", свойственному  акт„ру-ремесленнику.
Постоянное совершенствование  всех  перечисленных  элементов  творчества
составляет содержание работы акт„ра над собой, первого  раздела  С.  с.,
к-рый, в свою очередь,  делится  на  две  части:  "работа  над  собой  в
творческом процессе  переживания"  и  "работа  над  собой  в  творческом
процессе воплощения". Впоследствии  Станиславский  признавал  условность
такого деления, т. к. при осуществлении действия процессы переживания  и
воплощения сливаются в один неразъедини-мый органич. процесс. Работа над
собой предполагает повседневную тренировку акт„ра,  подобную  тренировке
танцовщиков у балетного станка или  исполнению  экзерсисов  и  вокализов
музыкантами и певцами. Станиславский утверждал, что иск-во акт„ра только
тогда преодолеет полудилетантскую стадию  развития,  когда  повседневная
работа над собой станет для акт„ра такой же привычной потребностью,  как
умывание у культурного человека. Отсюда возник термин  "туалет  акт„ра",
означающий регулярную систему тренировки творч. элементов,  направленную
на совершенствование артистич. техники,  художеств.  мастерства.  Второй
раздел С. с. посвящ„н процессу работы акт„ра над ролью. В  н„м  решается
проблема перевоплощения акт„ра в образ. Станиславский исследует  пути  и
при„мы создания типич. сценич. образа, к-рый в то же время воспроизводит
и характер живого человека.
   Если   принципы   системы,   найденные   Станиславским,   уточнялись,
конкретизировались, но оставались неизменными в своей основе,  то  метод
его сценич. работы вс„ время развивался, совершенствовался,  подвергался
существенным изменениям. Изменения эти были обусловлены практич. опытом,
новыми достижениями совр. науки о человеке  и  теми  изменениями,  к-рые
происходили  в  самой  жизни.  В  первые  годы   работы   над   системой
Станиславский  испытал  на  себе  влияние  идеалистической   психологии,
рассматривающей психич. жизнь человека  в  отрыве  от  е„  материальной,
физич. природы, психологию  в  отрыве  от  физиологии.  Попытка  создать
сценич. метод на основе одной лишь  психологии  не  привела  к  желаемым
результатам.  Станиславский  убедился,  что  область  тонких  неуловимых
человеческих переживаний  плохо  подда„тся  контролю  и  воздействию  со
стороны сознания: чувство нельзя зафиксировать  и  вызвать  сознательным
усилием  воли.   Переживание,   непроизвольно   возникшее   в   процессе
творчества, не может быть произвольно воспроизведено без  риска  насилия
над творч. природой. Поэтому путь творчества от переживания  к  действию
оказался ненад„жным, а само  переживание  слишком  зыбкой,  неустойчивой
почвой, чтобы опереться на него при  создании  сценич.  образа.  В  сов.
период, опираясь на матери-алистич. мировоззрение, на  учение  о  высшей
нервной деятельности И. М.  Сеченова  и  И.  П.  Павлова,  Станиславский
приш„л к признанию ведущего значения физич. природы действия в овладении
внутр. жизнью роли. "В области физических действий,- писал он,- мы более
"у  себя  дома",  чем  в  области  неуловимого  чувства.  Мы  там  лучше
ориентируемся, мы  там  находчивее,  увереннее,  чем  в  области  трудно
уловимых и фиксируемых внутренних элементов" (там  же,  с.  418).  Метод
работы, сложившийся  в  последние  годы  жизни  Станиславского,  получил
условное наименование "м е-тода физических действий". Станиславский наз.
также  свой  метод  методом  физических  и  словесных  действий,   желая
подчеркнуть этим выдающееся значение слова, как формы  действия.  Учение
Станиславского о словесном действии существенно отличается от всего, что
было создано в области  техники  сценич.  речи.  Помимо  вопросов  общей