речевой культуры и той речевой  техники,  к-рая  связана  с  постановкой
голоса, дикцией, произношением и логикой речи, Станиславский  разработал
также   специфически   акт„рскую   технику    -    технику    словесного
взаимодействия.  Она  опирается,  в  частности,  на  создание   образных
представлений или видений внутреннего зрения, к-рые материализуют  мысль
акт„ра,  делают  е„  образной,  действенной,   а   потому   и   наиболее
заразительной и доходчивой до партн„ра. Умение воспринимать  партн„ра  и
воздействовать на него,  заражая  его  своими  видениями,  и  составляет
основу техники словесного взаимодействия.
   Созданный  Станиславским  метод  физических  и   словесных   действий
устанавливает принципы и последовательность работы акт„ра над  ролью.  У
каждого режисс„ра есть свои индивидуальные подходы к работе с акт„ром  и
своя программа проведения этой работы,- говорил Станиславский.- "На этот
предмет нельзя утвердить однажды и  навсегда  установленных  правил.  Но
основные этапы и психофизиологические  приемы  этой  работы,  взятые  из
самой нашей природы, должны быть в точности соблюдены" (там  же,  т.  4,
1957,  с.  190).  Только   при   этом   условии   акт„р   сможет   стать
самостоятельным творцом образа,  создаваемого  в  соответствии  с  общим
замыслом постановки, а не простым исполнителем режисс„рских указаний или
докладчиком авторского текста. Он должен стремиться  "к  возможно  более
точному и глубокому постижению духа и замысла драматурга", в то же время
творчество  драматурга  обретает  новую  жизнь  в   творчестве   акт„ра,
вкладывающего в каждую исполняемую им роль частицу  самого  себя.  Живой
сценич. образ  рождается  лишь  от  органич.  слияния  акт„ра  с  ролью.
Станиславский уподоблял режисс„ра свахе, к-рая  сводит  жениха-акт„ра  с
невестой-ролью. Происходит  знакомство,  увлечение,  потом  сближение  и
образование нового существа, называемого Станиславским артисто-ролью.  В
соответствии  с  этой  аналогией,  режисс„р  превращается  из  свахи   в
повивальную бабку, а  затем  в  няньку  и  гувернантку,  к-рая  выводит,
наконец, своего питомца на свет  рампы.  Станиславский  сравнивал  также
режисс„ра с садовником, к-рый забрасывает в душу  акт„ра  творч.  зерно,
взятое  у  драматурга,  чтобы  вырастить  новый  плод  или  цветок.   Он
обрабатывает почву, т. е. подготавливает  душу  артиста  для  восприятия
роли,  выпалывает  сорняки-штампы,  делает  прививку,  обогащая  замысел
драматурга  чувствованиями,  помыслами  и  стремлениями  самого  акт„ра,
отсекает побочные ответвления, чтобы укрепить гл. стержень, или сквозное
действие роли, и т. п. Но нельзя  совершать  насилия  над  созидательным
творч. актом самой природы,- говорил Станиславский, напр.  тянуть  живой
росток  из  земли,  чтобы  ускорить  его  развитие,   или   искусственно
расправлять ещ„ не созревший бутон, пытаясь  превратить  его  в  цветок.
Режисс„ра, идущего по пути органич. творчества,  Станиславский  называет
режисс„ром корня, в отличие от режисс„ра-деспота,  навязывающего  акт„ру
конечный творч. результат и требующего его незамедлительного выполнения.
На этом строится  учение  Станиславского  о  режиссуре,  как  об  иск-ве
создания спектакля на  основе  творчества  самих  акт„ров,  объедин„нных
общностью  идейного  замысла.  Чтобы  наиболее  полно   выявить   творч.
инициативу акт„ра, его природные склонности и данные, чтобы оградить его
от режисс„рского насилия, пред-взятостей и рассудочности,  толкающих  на
путь представления, Станиславский отверг мн. свои старые при„мы  работы.
Он протестовал против того, чтобы режисс„р  с  самого  начала  предлагал
акт„рам готовое решение спектакля,  его  образов,  мизансцен  и  т.  п.,
возражал против длительного застольного  анализа  пьесы,  переключающего
работу акт„ра над ролью  в  чисто  умозрительную,  рассудочную  область.
Станиславский предлагал проводить беседы не  в  начале  работы,  а  лишь
после появления у акт„ра собственного ощущения  роли.  Для  этого  акт„р
должен окружить себя обстоятельствами  жизни  пьесы,  пытаясь  действием
ответить на вопрос: что бы я стал делать сегодня, здесь, сейчас, если бы
находился в обстоятельствах действующего лица? Если действия  акт„ра  не
совпадут с действиями, предусмотренными ролью, то  следует  найти  такие
обстоятельства, к-рые бы позволили осуществить именно это, а  не  другое
действие. Этот момент Станиславский называет началом сближения акт„ра  с
ролью, изучением  себя  в  роли  и  роли  в  себе.  Такой  анализ  пьесы
действием, т. н. действенный анализ, созда„т, по мнению  Станиславского,
наиболее благоприятные условия  для  познания  творчества  драматурга  и
возникновения процесса перевоплощения акт„ра в образ. Чтобы  при  выборе
нужных действий не сбиться с верного пути,  акт„р  должен  ясно  ощущать
течение сценич. событий и развитие конфликтов, определить для  себя  то,
что Аристотель называет "составом происшествий", в к-рых  ему  предстоит
осуществлять те или  иные  действия.  Постепенно  разрозненные  действия
выстраиваются в логич. цепь, образуя сквозное действие  или  непрерывную
линию роли.  Из  переплетения  разл.  линий  поведения  действующих  лиц
образуется то, что по аналогии с муз. творчеством Станиславский  называл
партитурой спектакля. При исполнении роли  партитура  действия  остается
неизменной,  между  тем,  как  само   действие   будет   видоизменяться,
приобретать ту или иную окраску, обусловленную  самочувствием  акт„ра  в
момент творчества, Следуя всегда по одному и тому же логич. пути в роли,
акт„р, стоящий на позициях С. с., должен всегда стремиться к первичности
творч.  процесса,  вырабатывая  в  себе  импровизационное  самочувствие,
позволяющее ему играть не по-вчерашнему, а по-сегодняшнему.
   Разрабатывая свою творческую методику,  Станиславский  уделял  особое
внимание проблеме словесного действия акт„ра в роли и овладения  текстом
автора. Чтобы избежать  условной  декламации  текста,  I  доклада  роли,
сделать слово подлинным орудием  действия,  он  предлагал  переходить  к
словесному действию лишь тогда, когда укрепится логика физич.  действий,
предшествующих произнесению слов. Прежде  чем  заучивать  и  произносить
слова автора, надо  возбудить  потребность  в  их  произнесении,  понять
причины, их порождающие, и  усвоить  логику  мыслей  действующего  лица.
Только тогда чужие, заданные слова могут стать для исполнителя своими  и
будут произноситься  им  без  всякого  насилия.  Процесс  перевоплощения
акт„ра в образ и должен, по мнению Станиславского,  заключаться  в  том,
что акт„р будет действовать на сцене, не отдавая себе отч„та в том,  где
кончается его  собственное  "я"  и  начинается  "он"  (персонаж).  Акт„р
становится на  сцене  другим  человеком,  оставаясь  одновременно  самим
собой. Единство этих противоположностей и составляет диалектику рождения
художеств. образа. При этом идейная цель автора и  е„  воплощение,  или,
иначе говоря, сверхзадача и  сквозное  действие  пьесы  синтезируются  с
целями  и  стремлениями  творящего  акт„ра  и  соучастника   творческого
процесса - зрителя, образуя сверхзадачу и  сквозное  действие  образа  и
всего  спектакля.  Соучастие  зрителя  в  момент  осуществления  сценич.
действия   Станиславский   считал   гл.   преимуществом    т-ра    перед