открытием Моск. Художественного т-ра, С. говорил: "Не забывайте, что  мы
стремимся осветить темную жизнь  бедного  класса,  дать  им  счастливые,
эстетические минуты среди той тьмы, которая  окутала  их.  Мы  стремимся
создать  первый  разумный,  нравственный  общедоступный  театр.  и  этой
высокой цели мы посвящаем свою жизнь" (там же, т. 5, 1958, с.  175).  От
коллектива МХТ С. требовал служения народу, утверждения  передовых  идей
своего времени. Он считал акт„ра  прежде  всего  художником-гражданином,
обязанным своим творчеством воспитывать зрителя,  "раскрывать  глаза  на
идеалы, самим народом созданные" (см. там  же,  т.  6,  1959,  с.  252),
делать зрителя чище, лучше, умнее, полезнее для общества.
   Московский Художественный (Общедоступный) т-р (МХТ) открылся 14  (26)
окт. 1898 историч. трагедией "Царь  Ф„дор  Иоаннович"  А.  К.  Толстого,
к-рая долго находилась под цензурным запретом (в ней был выведен'  образ
безвольного царя и, по существу, осуждалось самодержавие).  Режисс„ры  -
С. и А. А. Санин, художник В.  А.  Симов  воссоздали  в  этом  спектакле
правдивую картину  жизни  Руси  16  в.,  добиваясь  историч.  бытовой  и
психологич.   достоверности   в   изображении   характеров.   С   особой
тщательностью и художеств. силой были разработаны в  спектакле  массовые
сцены. Историк--бытовой точностью отличались и др. спектакли, пост. С. в
этот период:
   "Смерть  Иоанна  Грозного"  (1899),  "Власть  тьмы"  (1902)   и   др.
"Достоинство моей тогдашней работы заключалось в том,- писал С.,- что  я
старался быть искренним и искал правды, а  ложь,  особенно  театральную,
ремесленную, изгонял"  (там  же,  т.  1,  с.  136).  Но  эта  правда,  -
признавался впоследствии С.,- была больше внешняя. "...Мы прикрывали  их
(акт„ров.- Ред.) незрелость новизной бытовых и исторических подробностей
на сцене" (там же, с. 211). Чрезмерность бытовой детализации толкала т-р
к натурализму. Подлинное рождение т-ра связано  с  пост.  на  его  сцене
чеховской "Чайки". С. не сразу оценил достоинства пьесы (е„  форма  была
необычной). Но по мере работы над режисс„рским  планом  "Чайки"  С.  вс„
больше  увлекался  жизненной  правдой  и  поэтичностью  пьесы,   глубоко
постигая сущность новаторской  драматургии  Чехова.  "Чайка",  пост.  С.
совм. с Немировичем-Данчен-ко  (1898),  имела  триумфальный  успех.  Она
знаменовала не только рождение нового т-ра, но и  нового  направления  в
мировом сценич. иск-ве. За "Чайкой" последовали и др. этапные  спектакли
МХТ: "Дядя Ваня" (1899), "Три сестры" (1901), "Вишн„вый сад"  (1904),  в
к-рых  наиболее  полно  раскрылись   революционно-новаторская   сущность
молодого т-ра,  его  общественные  и  творч.  устремления.  В  чеховских
спектаклях С. и Немирович-Данчен-ко нашли новую манеру исполнения, новые
при„мы  раскрытия  духовного  мира  совр.  человека.  Успех   постановок
определялся не игрой отдельных исполнителей, а ансамблем всех участников
спектакля, объедин„нных единым творч. методом и общностью понимания идеи
пьесы. С.  добивался  такого  единства  всех  элементов  спектакля,  при
котором игра акт„ров, декорация, свет, звуковое оформление создавали  бы
одно неразрывное целое, единый художественный образ.
   Через Чехова С. в 1900 сблизился с  Горьким,  к-рый  оказал  на  него
огромное  влияние.  С  именем  Горького  (по  определению  С.)   связана
общественно-политич. линия  в  репертуаре  МХТ.  В  пост.  С.  спектакле
"Мещане" (1902) впервые вышел на сцену новый социальный герой - рабочий,
призывавший бороться за свои права. Большой  успех  имел  спектакль  "На
дне"  (1902,  реж.  С.   и   Немирович-Данченко),   воспроизводивший   с
беспощадной правдивостью жизнь босяков, обнажавший пороки  существующего
строя, недовольство и протест против социальной несправедливости.
   Новаторскими  по  режиссуре   были   пост.   пьес   рус.   классиков,
осуществл„нные С. совм. с Немировичем-Данченко,- "Горе от  ума"  (1906),
"Ревизор" (1908),  "Живой  труп"  (1911);  "Где  тонко,  там  и  рв„тся"
Тургенева (1912), "Село Степанчиково" по Достоевскому  (1917),  а  также
спектакли "Месяц в деревне" Тургенева (1909), пост. С.  совм.  с  И.  М.
Москвиным, "Пир во время чумы" и "Моцарт и Сальери" Пушкина (пост. совм.
с А. Н. Бенуа, 1915), "Мнимый больной" (1913,  совм.  с  А.  Н.  Бенуа),
"Хозяйка гостиницы" (1914), "Синяя птица" Метерлинка (1908, совм.  с  Л.
А. Сулер-жицким и И. М.  Москвиным).  С.  создал  ряд  замечат.  сценич.
образов в пьесах рус. и  зап.-европ.  классиков,  став  властителей  дум
передовой рус. интеллигенции. Он первый раскрыл и утвердил новую природу
театр. героики. Образ доктора Штокмана ["Доктор Штокман" ("Враг народа")
Ибсена, 1900, пост.  С.  и  В.  В.  Лужского]  стал  не  только  большим
художеств., но и обществ .-политич. событием; он  был  пронизан  пафосом
борьбы с ложной моралью и эгоистич. интересами бурж. общества.  "Свобода
во  что  бы  то  ни  стало"-таков  был  внутр.  смысл   образа   Сатина,
воплощ„нного С.  с  подлинно  горьковским  романтич.  размахом.  Глубоко
раскрыл С. социальную сущность и  душевное  богатство  героев  Чехова  -
Астров ("Дядя Ваня"), Вершинин ("Три сестры"). Эти сценич. создания  С.,
проникнутые   лирич.   обаянием,   глубокой   человечностью,    говорили
современникам  о  выстраданном  мужестве,  о   духовной   стойкости,   о
нерастраченных силах рус. людей, о  мечте  увидеть  жизнь  "невообразимо
прекрасной". С тонкой, мягкой иронией играл  С.  роль  Гаева  ("Вишн„вый
сад").
   С особой силой акт„рский талант С. проявился в характерных,  сатирич.
ролях. В образах Фамусова и  Крутицкого  (1910)  бытовая  и  психологич.
достоверность  сочетались  у  С,  с  большой  социальной  обобщ„нностью.
Сатирич. образы С., смелые, дерзкие, доходящие до гротеска, но нигде  не
переступающие границы естественного,-  Арган  ("Мнимый  больной"),  граф
Любин ("Провинциалка"). В ролях Аргана и кавалера  Рипафратты  ("Хозяйка
гостиницы") С. стремился  передать  нар.  начало  творчества  Мольера  и
Гольдони. В ролях Ракитина ("Месяц в деревне") и князя Абрезкова ("Живой
труп") С. достигал необычайной тонкости, изящества пси-хологич. рисунка,
предельной скупости внешнего выражения при большой  внутр.  насыщенности
образов.
   В  период  широкого  распространения  в  предрево-люц.   т-ре   разл.
декадентских течений С. поставил в условно-символич. плане "Драму жизни"
Гамсуна (1907) и "Жизнь человека"  Андреева  (1907),  но  эти  спектакли
убедили его  в  губительном  воздействии  на  иск-во  акт„ра  нарочитой,
искусственной стилизации. Потребность  определить  свои  творч.  позиции
побудила С. заняться в эти  годы  углубл„нным  изучением  основ  сценич.
иск-ва. В 1900-х  гг.  он  созда„т  сво„  учение  о  творчестве  акт„ра,
известное под названием "системы  Станиславского".  В  противоположность
режисс„рам-декадентам,  пытавшимся  превратить  акт„ра   в   марионетку,
изгнать со сцены подлинную правду, С. видел свою задачу в  укреплении  и
дальнейшем развитии реалистич. основ рус. сценич. иск-ва, в раз' работке
новых при„мов  акт„рской  техники,  способных  передать  всю  глубину  и