Камеры  в  катакомбах,  мол,  украшались  точно  так  же, как и вообще тогда
украшались  живописью  различные  помещения  (к  примеру, в Помпеях, где это
можно   проследить   наиболее   отчетливо:   стены   разделялись  линиями  и
обрамлениями  на разные поля, а уже эти последние оживлялись мифологическими
фигурками.  С  этими  чисто  языческими  декоративными схемами переплетались
христианские  мотивы,  многочисленные  символы и намеки, молельщики Оранты и
другие  фигуры,  а  также  маленькие библейские сцепки по выбору, влияние на
который оказывала литургия мертвых).
     Взгляды  эти  были  ошибочными,  к  тому  же  принадлежали они вовсе не
профессору  Шнурре,  а  немецкому ученому Вильперту, который еще в 1903 году
издал  во  Фрейбурге  прекрасные  цветные таблицы "Живопись катакомб Рима" и
тогда  же  высказал  свои  соображения  об  этой  живописи,  которые  теперь
повторял  профессор  Шнурре,  повторял  во  всей ошибочности, однако "забыв"
упомянуть при этом о подлинном авторе.
     Свое  письмо  в  редакцию  журнала  профессор  Отава  так и начал: "Еще
Вильперт..."
     И  именно эта первая фраза в публикации затерялась. Редакция напечатала
существенные  возражения киевского профессора, а чтобы хоть как-то оправдать
свой  поступок  в отношении первой фразы, в конце было дано примечание, что,
вероятно,  киевский  коллега  в своих исследованиях пользовался недостаточно
выразительными  материалами и не имел под рукой прекрасных таблиц Вильперта,
а  потому,  мол,  профессор  Адальберт  Шнурре  любезно  согласился подарить
своему   оппоненту   экземпляр  фрейбургской  публикации,  за  что  редакция
приносит ему глубочайшую благодарность.
     В  самом  деле,  на киевский адрес Отавы пришла бандероль, в которой он
нашел  таблицы  Вильперта  и  необыкновенно  вежливое  письмо  от профессора
Шнурре,  извинявшегося  за  бестактность  журнала  и просившего принять этот
искренний  подарок  от  него  как  залог их творческой дружбы, эт цетэра, эт
цетэра, эт цетэра     ______________
     
     Пришлось  поблагодарить  Адальберта  Шнурре,  хотя,  конечно, профессор
Отава  отметил,  что таблицы Вильперта он имел в своем распоряжении и ранее,
кроме  того,  в  Москве  есть  чудеснейшие  акварели Реймана, дающие намного
лучшее  представление  о  характере  катакомбной  живописи,  чем  публикация
Вильперта.  И быть может, именно благодаря этим акварелям он пришел к выводу
о   резком   отличии   между  характером  искусства  катакомб  и  помпейской
стенописью.
     Так  произошло  раздвоение  спора,  его  расщепление  на часть видимую,
публикуемую и дальше в квартальнике, и невидимую, замкнувшуюся в переписке.
     В  журнале  профессор  Шнурре  снова  и  снова  говорил о непрерывности
развития  искусства,  категорически  отбрасывал понятие "новое искусство" на
том  основании,  что  всякое  так  называемое  "новое искусство" гнездится в
старом,  выходит  из  него большинством своих элементов, рождается в старом,
как  ребенок  в  материнском лоне. Так из греческого вышло искусство Рима, а
уже  последнее  родило  искусство  христианское.  С  другой  стороны,  можно
проследить  весьма  любопытное  соответствие  между  расцветом  искусства  и
расцветом   государства.   И   если   расцвет   одного  строя  автоматически
перечеркивает  все  достижения предыдущего, как было с греками, римлянами, а
потом  с  христианскими  императорами,  то  искусство,  которое гармонически
отображает  величие  власти,  подчиняется  существующей власти, рождается из
искусства  власти  отброшенной, уничтоженной. Это вечный парадокс искусства,
и ученые должны примириться с ним.
     Профессор  Отава  и  в  мыслях  не  допускал  разделять  взгляды своего
марбургского  коллеги.  Да  и  почему? Разве расцвет греческого искусства не
относится  к  началу  политического  упадка  некогда  могущественной Греции?
Разве  Платон,  стремившийся  сконструировать теорию идеального государства,
не   объявил   художников  "сверхкомплектными  гражданами"  и  не  добивался
остракизма всех подлинно талантливых художников?
     Где  же  тут  гармония  между властью и искусством, где соответствие их
развития?  Если  взять греков и римлян, то при беглом взгляде в их искусстве
вроде  бы  в самом деле прослеживается непрерывность развития. Но это только
в   отдельных   элементах.  Рассматривая  целое,  нетрудно  заметить  полную
несхожесть,  даже  кричащее  противоречие. Если у греков - абсолютный разрыв
между  властью  и искусством, то искусство императорского Рима почти целиком
порождено  властью.  Оно черпало все свое вдохновение, величие и чванство во
власти.   Рим   господствовал   над  миром,  он  стремился  противопоставить
греческому    научно-эстетическому    восприятию   жизни   другое,   которое
базировалось  на  власти,  государственном  авторитете  и  правовом порядке.
Поэтому  появляются такие сооружения, как термы Тита, пристройки Домициана к
императорскому  дворцу  на  Палатине,  дом  Флавиев - гигантские залы, целые
комплексы  невиданных  сводчатых  помещений.  Искусство  словно  бы  ощущало
избыток  скрытых  сил,  которые  хотя и господствуют, но уже ведут к гибели.
Рвутся  все гармонические связи, пропорции вырастают до гигантских размеров.
Взять  хотя  бы  арки  Траяна  в  Анконе  и  Тимгаде,  сооруженные  Адрианом
городские  ворота в Адалии, Диоклетианов дворец в Сплите, строения в Герате,
Пальмире,   храм  в  Баальбеке  с  его  невиданно  гигантскими  колоннами  и
скульптурными  рядами,  где  скульптуры  расположены в два этажа. Нарушается
взаимодействие  между  архитектурными формами и окружающим простором, и, как
кульминация    этого   разрыва,   истолковываемого   с   почти   примитивной
ограниченностью,  выдумывается  триумфальная  колонна, которая уже ничего не
поддерживает,  не  имеет  отношения  к  какому-либо  сооружению  и  даже  не
пронизывает   пространство,   как   это  мы  видели  на  примере  египетских
обелисков, а призвана служить дифирамбической, пропагандистской идее.
     И  в  то время как наверху утопал в роскоши и излишествах императорский
Рим,   внизу,   в  сухих  каменистых  подземельях,  рождалось  нечто  новое,
всемогущее,  как  эти  фигуры  орант  с молитвенно поднятыми руками. Бойтесь
поднятых  в  молитве  рук! Рука поднятая - рука действующая, рано или поздно
такая  рука  упадет  вниз.  А  падающая  десница  если  и  не  карающая,  то
непременно дерзкая, угрожающая.
     Рождается  искусство  совершенно  новое,  непохожее  на  какое-либо  из
существовавших прежде.
     Против  тяжеленных идолов, гармонических героев и самодовольных, буйных
в  своей  плотской  силе богов здесь выступает бесплотная духовность, легкая
окрыленность  духа.  Плоские,  лишенные  малейших намеков рельефности фигуры
формируются,   возникают   из   стен,   будто  тени  или  привидения,  будто
сконденсированные  молитвы.  Цель  живописи  -  не давать глазам любоваться,
роскошествовать,   а  призывать  к  молитве  и  поднимать  души  в  ожидании
предначертанного  человечеству  исцеления  от  грехов  и  страданий. Поэтому