драматургии - сценарной, муз., хореографической. Сценаристы (в т. ч.  Н.
Д. Волков, Ю. И. Слонимский}, композиторы (Б. В. Асафьев и  др.)  охотно
обращаются к классич. лит-ре и драме, создавая балеты на сюжеты Пушкина,
Гоголя, Шекспира, Лопе де Вега, Жорж Санд, Бальзака.  В  пост.  балетных
спектаклей нередко принимают участие режисс„ры  драмы  и  оперы  (С.  Э.
Радлов - "Пламя Парижа", 1932; "Бахчисарайский фонтан", 1934;
   Э. И. Каплан - "Лауренсия", 1939, и др.). Новый вид балетного  иск-ва
разрабатывают балетмейстеры Р. В. Захаров и Л. М. Лавровский.  В  балете
"Бахчисарайский  фонтан"  (пост.  Захаровым)  сценарист,  композитор   и
балетмейстер создали хореографич.  произв.,  отличающееся  целостностью,
гармонией  всех  составных  частей,  выражающих  многогранное,   сложное
содержание пушкинской поэмы. Для балетмейстерского иск-ва этого  периода
характерна высокая организованность групповых  танцев,  яркость  сценич.
кульминаций, действенные сцены, служащие для характеристики  персонажей,
танц. диалоги (напр., диалог Марии и Заремы,  3-й  акт,  "Бахчисарайский
фонтан"). При этом пантомима становится одним из осн. сценич. средств  и
подчас  даже  вытесняет  танец.  Танц.  формы  также   были   обновлены.
Новаторство  балетмейстеров  сказалось  в  пост.  массовых  танцев  и  в
использовании фольклора:
   В. И. Вайнонен ("Пламя Парижа", 1932,  "Партизанские  дни"  Асафьева,
1937), В. М. Чабукиани ("Сердце  гор"  Баланчивадзе,  1938;  "Лауренсия"
Крейна, 1939) и др. Используя нац. танцы - чаще всего мужские  групповые
и массовые (танец басков в "Пламени Парижа", "хоруми" в  "Сердце  гор"),
они сумели показать революц. народ -  явление  принципиально  новое  для
балетной  сцены.  В  пост.  30-х  гг.  кордебалет,  прежде  пассивный  и
безликий,Остановится активным, выражает настроение нар. масс. Героизация
балета, сочетание классич. танца с нар.  или  использование  в  классич.
танце бравурного активного начала  -  завоевание  балета  30-х  гг.  Эта
направленность  хореографич.   иск-ва   проявилась   в   исполнительском
мастерстве, экспрессивность и динамичность танца А. Н. Ермолаева, В.  М.
Чабукиани, А. М. Мессерера, М.  Т.  Сем„новой,  выступавших  в  классич.
балетах, придавала их образам благородство и силу, танц.  мастерство  О.
В. Лепешинской содержало в себе спортивное начало, утверждало  активное,
жизнерадостное, праздничное отношение к жизни. Одно из высших достижений
этого периода - балет "Ромео и Джульетта", пост.  Лавровским  (1940).  В
этом сложном, многоплановом хореографич. представлении, верно отразившем
историч.  эпоху,  была  передана  осн.  идея   пьесы-   е„   гуманистич.
направленность, спектакль достигал  высокой  выразительности  и  трагич.
глубины.
   В сво„м стремлении выражать сложные  идеи  и  глубокие  чувства  сов.
балетное иск-во выдвигало новые задачи перед акт„рами-танцовщиками.  Гл.
становилось  требование  раскрывать  образы  в  действии,  насыщать   их
многообразными  чувствами.  Наиболее  яркое  выражение  эти   требования
получили в творчестве Г. С. Улановой. Е„ искусство, лирическое  в  своей
основе, достигало особой одухотвор„нности и глубины. Она придавала танцу
яркую драматич. выразительность, жизненную правду, и зритель воспринимал
танец   как   естественную   манеру   поведения    действующего    лица.
Представителем лирич. романтич. направления в балете был К. М. Сергеев.
   Развитие сов. балета было прервано войной и возобновилось лишь во 2-й
пол. 40-х гг. К  этому  времени  относится  создание  балетов  "Золушка"
Прокофьева (1945), "Юность" Чулаки (1949), "Шурале"  Яруллина  (1950)  и
др. Однако в 40-е гг. жанр хореографич.  драмы  утрачивает  свои  лучшие
качества; в спектаклях вс„ чаще повторялись драматургич. штампы, одни  и
те же сюжетные коллизии. Балетмейстеры, используя пантомиму, позволяющую
воспроизвести на сцене любое событие, обращались непосредственно к танцу
преимущественно в дивертисментах, возникающих чаще всего при  постановке
празднеств, гуляний, балов, в шаблонных  адажио  или  в  сценах  снов  и
мечтаний. Танец лишился образности. В  балетах  большое  место  занимало
на-туралистич. изображение внешних сторон жизни. Балеты конца  40-х  гг.
характеризуются увлечением феерией,  к-рая  часто  используется  даже  в
спектаклях, не требующих внешней развлекательности  ("Медный  всадник").
Балеты этих лет, в отличие от лучших пост. 30-х гг., лишены целостности,
единства замысла.
   Во 2-й пол. 50-х гг. вс„ чаще стали  появляться  спектакли,  в  к-рых
учитывалась специфика балетного иск-ва, драматургия  обязывала  излагать
содержание   хореографич.   средствами,   а    балетмейстер    стремился
использовать  многообразные  возможности  хореографич.   иск-ва.   Танец
обогатился новыми при„мами, на него оказывали воздействие смежные иск-ва
- музыка, живопись, скульптура,  а  также  спорт,  балетный  акро-батич.
танец.    В    репертуаре    появилось    много    одноактных    балетов
экспериментального характера. В  репертуар  т-ров  вошли  и  многоактные
спектакли, отличающиеся  новизной  решения:  "Сказ  о  каменном  цветке"
(1957) и "Легенда о любви" Меликова (1961, балетм.  Ю.  Н.  Григорович),
"Берег надежды" Петрова (1959, балетм. И. Д.  Белъский),  балеты  Л.  В.
Якобсона, использующие танц. позировку ("Спартак") или бытовые  движения
и жесты, гротесковые образы. На протяжении  40-50-х  гг.  выросло  новое
поколение  балетных  артистов:   А.   Я.   Шелест-танцовщица   тончайшей
артистичности и  большого  творческого  диапазона,  M.  M.  Пл  исецкая,
виртуозная танцовщица, иск-во к-рой полно экспрессии и патетики, а также
Р. С. Стручкова, А. Е. Осипенко,  И.  А.  Колпакова  и  др.  Выдвинулась
талантливая молод„жь, чь„ иск-во  формируется  как  на  лучших  классич.
спектаклях, так и на новых совр. по форме балетах (Е. С.  Максимова,  Е.
М. Ря-бинкина, Н. И. Бессмертнова, В. В. Васильев  -  в  Москве;  А.  И.
Сизова, Ю. В. Соловь„в  -  в  Ленинграде,  мн.  талантливые  артисты  на
периферии, в т-рах городов Перми, Новосибирска, Уфы и др.).
   В РСФСР (1964) 14 оперно-балетных т-ров. Кроме того, имеется  значит,
количество муз.-драматич. т-ров, к-рые также ставят балеты (т-ры городов
Воронежа, Петрозаводска, Сыктывкара, Якутска,  Ижевска  и  др.).  Балеты
ставятся  и  в  отд.  т-рах  муз.  комедии  и  оперетты  (в  Ленинграде,
Волгограде, Иркутске, Хабаровске и др.). В РСФСР работают 7 хореографич.
уч-щ. Развитие получила танцевальная самодеятельность,  включающая  нар.
т-ры, школы, студии, кружки.
   Лит.: Красовская В.,  Русский  балетный  театр  от  возникновения  до
середины XIX века, Л.-М., 1958; е „ ж е, Русский балетный  театр  второй
половины XIX века, Л.-М., 1963; Борисоглебский М.В.  (сост.).  Материалы
по истории русского балета, т. 1-2, Л., 1938-39; П л е щ е -е в А.,  Наш
балет (1673-1899),  2  изд.,  СПБ,  1899;  Слонимский  Ю.,  Дидло.  Вехи
творческой биографии, М.-Л., 1958;
   Левинсон А., Старый и новый балет, П., 1917; В а л ь-б е p x  И.,  Из
архива балетмейстера. Дневники. Переписка. Сценарии.Ред. и вступ. ст. Ю.