психологически  эмоциональные   образы,   близкие   мироощущению   совр.
человека, созданные средствами хореографич. иск-ва.  Фокин  стремился  к
балетному  спектаклю,  подчин„нному   единому   муз.,   драматургич.   и
декоративно-художеств.  замыслу.   Сотрудничая   с   выдающимися   совр.
художниками (Бенуа, Бакстом, Головиным), обращаясь  к  симфонич.  музыке
рус. и европ. композиторов (преим. романтиков),  Фокин  выступил  против
догматич.  взгляда  на  классич.  танец,   ограничивающего   возможности
развития танц. иск-ва. Отказавшись от привычных  схем,  Фокин  создавал,
пут„м орга-нич. слияния  разнообразных  видов  пластич.  движений  и  их
творч.  переработки,  качественно   новую   систему   балетного   танца,
обладающую  новыми  возможностями  художеств.  выразительности.  В   его
балетах средства танц. и мимич. выразительности  были  едины:  пантомима
танцевальна и проникнута динамикой, а танец мимич.  выразительностью.  В
своих реформах Фокин  сохранял  все  жизнеспособные  и  ценные  традиции
балетного иск-ва прошлого. В его балетах при„мы романтич. иск-ва  обрели
новые  качества,  во  многом  близкие   импрессионизму.   Тонко   ощущая
особенности иск-ва разл. историч. эпох, Фокин в своих пост. передал  эти
особенности через мироощущение совр. ему человека  (балеты  "Шопениана",
1908, "Шехе-разада", 1910,  "Петрушка"  Стравинского,  1911,  "Дафнис  и
Хлоя" Равеля, 1912). Развивая традиции Петипа и  Иванова,  Фокин  создал
новый  тип  балетного  спектакля,  совр.   по   своей   насыщенности   и
драматургически заверш„нный.
   Одновременно с Фокиным новаторское преобразование балета  осуществлял
балетм.  А.  А.  Горский',  он  стремился  к  драматургич.   целостности
спектакля, искал реалистич. мотивировки в  развитии  сюжета,  реалистич.
мизансцен,  добивался  от  танцовщиков  передачи   реальных   чувств   и
переживаний,  стремился  к  созданию  индивидуализированных  образов   в
массовых сценах ("Дочь Гудулы" на муз. Симона, 1902, "Саламбо"  Арендса,
1910, и др.). Вокруг Фокина и Горского объединились  ведущие  танцовщики
рус. балета: А.  П.  Павлова,  владевшая  совершенной  техникой,  тонкой
пластич. выразительностью, создававшая  образы  одухотвор„нные,  глубоко
человечные; виртуозный танцовщик В. Ф. Нижинский;  романтич.  танцовщица
Т. П. Карсавина; Е. В. Гелъцер, М. М. Мордкин, В.  Д.  Тихомиров  и  др.
Рус. балет, обновл„нный Фокиным,вызвал огромные перемены  в  зап.-европ.
балете.  Воздействие  рус.  балета  осуществлялось   вначале   благодаря
((Русским сезонам за границей", а затем труппой ""Русский балет"  С.  П.
Дягилева" и др. коллективами, выросшими  из  "сезонов"  ("Русский  балет
Монте-Карло" и др.).
   Советский балет.  После  Окт.  революции  рус.  сов.  балетному  т-ру
пришлось преодолевать  большие  трудности.  Мн.  балетмейстеры,  артисты
балета, педагоги оказались за  пределами  страны.  Разруха,  гражданская
война,  тяж„лые  материально-бытовые  условия  резко  сократили   состав
балетных трупп б. императорских т-ров. Становление  нового  сов.  театр.
иск-ва предъявляло свои требования к балетному т-ру: необходимо было  не
только продолжать работу т-ров,  но  и  активизировать  е„,  увеличивать
количество спектаклей, воспитывать новых  исполнителей.  Тяга  народа  к
иск-ву была так велика,  что  появилась  необходимость  создавать  новые
балетные коллективы не только в Москве и Петрограде, но и на  периферии.
20-е гг.  характеризуются  борьбой  разл.  направлений  в  сов.  балете.
Стремление создавать спектакли, насыщенные  новым  содержанием,  рождало
поиски новых форм. Классич. танец и балет отождествлялись с  "придворным
иск-вом" и желание противопоставить им новые тенденции вызвало  к  жизни
разл.  формы  свободного  и   ритмопластич.   танца,   а   также   танец
физкультурный, акробатический и др. Создаются многочисл. студии,  школы,
коллективы, противопоставляющие себя классич.  балету.  Мастерам  балета
приходилось    отстаивать    классич.    наследие     от     сторонников
пролеткультовских теорий, отрицавших значение старой класспч.  культуры.
В    сво„м    стремлении    отразить     современность     балетмейстеры
экспериментировали,  ставя  то  аллегорич.,   то   символич.   спектакли
(танцсим-фония, "Величие мироздания" на муз. Бетховена, "Смерч"  Бера  и
др.), то конструктивистско-урба-нистич. спектакли ("Золотой век", "Болт"
Шостаковича, "Футболист" Оранского и др.).
   В 20-е гг. выступают балетмейстеры К.  Я.  Гол  ей-зовский  и  Ф.  Д.
Лопухов. Голейзовский, исходя из экспериментов  конструктивистов  и  др.
исканий   тех   лет,   обретал    новую    выразительность    танца    в
спортивно-акро-батич. технике и в ритмо-пластич.  танцевальных  мотивах.
Он создал труппу "Камерный балет", где ставил преим. балетные миниатюры.
В  этих  пост.  он  стремился  находить   новые   возможности   пластич.
выразительности, новые  сочетания  и  комбинации  движений,  неожиданные
ракурсы, необычные поддержки. В 20-х гг. Голейзовский пост. также  неск.
балетных спектаклей, в т. ч. "Иосиф Прекрасный"  Василенко  (1925),  где
применил  принцип  смены  позировок,  создающей  своеобразную  кантилену
движения, а также пост.  несколько  вечеров  нар.  танцев.  Деятельность
Лопухова в 20нач.  30-х  гг.  развивалась  по  двум  осн.  направлениям:
стремление  сохранить  классич.  наследие  (благодаря  Лопухову   старые
спектакли  возобновлялись,  реставрировались  или  же   обновлялись)   и
стремление к экспериментам, осваивание, разработка новых  для  балетного
спектакля  тем  и  образов,  расширение  жанровых  и   стилевых   границ
хореографии   (поиски   образного   хореографич.    языка,    созвучного
революционному  духу  времени).   Лопухов   стремился   обновить   общий
художеств. строй спектакля. Он  нарушал  каноны,  установившиеся  догмы.
Свои новаторские идеи Лопухов осуществлял в синтетич. спектакле "Красный
вихрь"  Деш„вова  (1924),  "скоморошьих  балетах"  "Байка  про  лису"  и
"Пульчинелла" Стравинского, романтич.  балете  "Ледяная  дева"  на  муз.
Грига (1927). К нач. 30-х гг. в процессе борьбы разл. направлений внутри
балетного иск-ва одерживает победу жанр разв„рнутой балетной драмы. Этот
тип балетного  спектакля  включает  традиции  монументального  сюжетного
балета 19 в., к-рый, стремясь к содержательности и к новым, совр. темам,
обращался к лит-ре. В 1927 был  создан  балет  "Красный  мак"  ("Красный
цветок").  Этот  балет,  подводящий  итоги  борьбы,  к-рая   велась   на
протяжении 20-х гг., н„с в себе отдельные черты,  определяющие  развитие
балета в последующие годы. Сочетая танцевально-дивертисментные  сцены  с
пантомимными и феерией (сны, видения), "Красный мак" вновь  утвердил  на
балетной  сцене  классич.  танец,  до  этого  отвергнутый   большинством
балетмейстеров,   но   танец   в   этом   спектакле   используется   для
характеристики совр.  .  героев.  Здесь  впервые  была  сделана  попытка
рассказать о революц. событиях языком танца. Постепенно  балетная  драма
получает дальнейшее развитие, теряя наивность, присущую балету 19 в..  и
вс„  больше  уподобляется  лит.   драме.   Драматургия   становится   е„
основополагающим началом.  Складываются  принципы  реа-листич.  балетной