рисунка; доходящего порой до гротеска. Но романтики не могли  преодолеть
субъективизма в подходе к сценич. образу. Иск-во сценич.  перевоплощения
и обосновывающая его теория  сложились  в  мировом  Т.  19  в.  в  русле
развития реализма.
   Реалистич. Т. обнаруживал драматизм обществ. существования  человека,
показывая одновременно  его  самостоятельную  ценностей  обусловленность
характера, поступков человека средой, эпохой. Акт„рское перевоплощение в
реалистич. Т. слило типическое и индивидуальное, объединило социальную и
психоло-гич. правду характера. В  реалистич.  Т.  эта  задача  не  могла
решаться обособленно. Характеристика персонажа  давалась  в  единстве  с
реально обрисованной  сценич.  обстановкой.  Конкретность  социальной  и
пси-хологич. характеристики  поддерживалась  правдивыми  деталями  быта,
переданного   в    декорациях,    костюмах,    жизненных    мизансценах,
исполнительском ансамбле. Перевоплощался не только акт„р  -  сама  сцена
перевоплощалась в жизнь.  И  это  подводило  Т.  к  глубоким  художеств.
реформам.
   На   новой   ступени   развития   театр.   культуры   метод   сценич.
перевоплощения был тончайше разработан,  теоретически  обоснован  К.  С.
Станиславским, к-рый опирался при этом, по его  собственному  признанию,
на весь опыт мирового Т., на органич. законы акт„рского творчества  (см.
Станиславского система), Однако творч. система Станиславского, оказавшая
огромное  влияние  на  весь  мировой  Т.,  не   составляет   единственно
возможного подхода к этой проблеме. Сторонники агитационного политич. Т.
(режисс„ры Брехт и др.) противопоставили принципу перевоплощения  "метод
остранения", направленный на то,  чтобы  посредством  акт„рской  игры  и
всего образного строя спектакля  обнажить  перед  зрителем  позицию  Т.,
находящуюся вне сферы понятий и возможностей действующих лиц пьесы.  Они
предлагают зрителям подняться вместе с ними  на  более  высокую  ступень
социально-политического мышления, побуждают их к максимальной активности
восприятия. К этой цели обращены разл. виды совр. Т., к-рые  исходят  из
реальной действительности, допуская  вместе  с  тем  свободу  применения
условных при„мов  игры  и  постановки.  Мысль  здесь  как  бы  опережает
изложение жизненного материала, к-рый сгущается до метафор,  до  сложных
образно-поэтич. обобщений.
   Важнейшим средством Т. является  речь.  Но  слово  также  подчиняется
законам драматич. действия. Связанное  с  особенностями  стиля  и  жанра
спектакля, оно выполняет разл. художеств. функции. В  одних  случаях  Т.
превращает речь в средство бытовой характеристики персонажа, в других  -
ставит сложную задачу - раскрыть через словесную  ткань  роли  острейшие
конфликты  сознания  и  психологии  героя.  Речь  иногда  бывает  прямым
выражением идей, звучит как героич. призыв, патетич. проповедь, в  к-рой
можно почувствовать убеждения самого автора  или  акт„ра.  Но  драматизм
действия  часто  обнаруживается  и  в  несовпадении  того,  что  говорит
персонаж, с тем, что он знает и думает на самом деле, с  его  настоящими
чувствами. Противоречия  между  сценич.  словом  и  сущностью  драматич.
действия носят разные формы и  создают  "второй  план",  или  "подтекст"
спектакля (напр., у Г. Ибсена, М. Метерлинка, А. П. Чехова). Порой текст
роли может  оказаться  поводом  для  лирич.  самовыражения  акт„ра,  для
создания образа, в к-ром  исполнитель  отбрасывает  бытовую  и  историч.
характерность  и  раскрывает  близкое  зрителю  и   .исполнителю   совр.
мироощущение. Речь может звучать театрально-условно,  подчиняться  чисто
муз. началу, не уподобляясь жизненному слову. Речь персонажа может  быть
обращена к партн„ру (диалог),  адресована  зрителю  или  иметь  характер
"внутреннего" монолога- размышления наедине с собой и как бы  про  себя.
Однако во всех случаях слово на сцене  должно  обладать  действенностью,
драматич. целенаправленностью, служить выявлению  борющихся  характеров,
обогащать и развивать главный конфликт пьесы.
   Эволюция    спектакля    как    определ„нной     художеств.     формы
характеризовалась, с одной стороны,  разделением  творч.  функций  между
создателями спектакля  (на  ранних  ступенях  развития  Т.  драматург  и
исполнитель часто объединялись в одном лице), а с другой-ростом  сценич.
культуры и  постепенным  утверждением  в  спектакле  принципа  ансамбля.
Последнее было обусловлено развитием реализма  в  литературе  и  иск-ве,
усилением значения драматургии, усложнением идейных и  художеств.  задач
Т.  Эти  новые  задачи  могли  быть  решены  лишь  при  условии   ч„ткой
согласованности игры всех  исполнителей,  при  обдуманном  использовании
выразительных  средств  Т.  Так  возникла  необходимость   в   появлении
режиес„ра  -  руководителя  театр.  коллектива,  режисс„ра-постановщика"
возглавляющего работу над  созданием  спектакля,  режисс„ра  -  главного
истолкователя  пьесы  и  идей  драматурга.  Режисс„р  осуществляет  свои
замыслы через творчество акт„ра, художника, композитора и др. участников
создания спектакля. Сводя их усилия к определ„нному художеств. единству,
он  находит  жанровое,  стилистич.,   композиционное   решение   сценич.
представления. См. Режисс„рское искусство.
   Т. по природе своей - иск-во  общественное,  требующее  коллективного
восприятия. Т. не может существовать без зрителей, к-рые создают  вокруг
спектакля определ„нную обществ, среду. Сцена и зритель совместно выносят
оценки явлениям  действительности.  Т.  достигает  своей  эстетич.  цели
только в том случае, если  то,  что  он  показывает  зрителям,  для  них
внутренне важно, если жизнь, изображаемая в спектакле, волнует их,  если
вопросы, поднятые на сцене, имеют  прямое  или  косвенное  значение  для
духовного развития совр. общества. В  таких  случаях  Т.  выступает  как
большая познавательная  и  воспитательная  сила  и  обладает  средствами
многостороннего  воздействия  на  зрителя.  Он  вовлекает  в  восприятие
спектакля   эмоции,   интеллект,   гражданское   самосознание   зрителя,
мобилизует его  память,  активизирует  способность  самоанализа,  умение
обобщать и связывать виденное на сцене со всем,  что  да„т  зрителю  его
собственное знание действительности. Это происходит  в  спектаклях  всех
жанров - как драматич., так и комедийных. Нек-рые жанры Т.  несут  также
развлекательную функцию. Их прямая цель  -  доставить  зрителю  радость,
удовольствие.
   Т.  воздействует  на  зрителя  пут„м  приобщения  его  к  тому,   что
происходит  на  сцене  и  чему   зритель   становится   непосредственным
свидетелем. Воспринимая спектакль, зритель  эмоционально  и  нравственно
захвачен  им,  получает  эстетич.  наслаждение.  Присутствуя  при  самом
процессе  художеств.  творчества  и  как  бы  принимая  участие  в  этом
процессе, зритель переживает чувства персонажей вместе с акт„рами. А. И.
Герцен так определил связь между Т.  и  публикой:  "Партер  -  не  чужой
сцене: он вроде хора греческой трагедии; он не вне драмы, а обнимает  ее
волнами жизни, атмосферой сочувствия, которая оживляет актера; и  сцена,