ГРИМ (франц. grime, от  староитал.  grimo  -  морщинистый)  -  иск-во
изменения внешности акт„ра, преим. его лица,  с  помощью  гримировальных
красок (т. н. грима), пластических и волосяных наклеек, парика, прич„ски
и пр. в соответствии с требованиями исполняемой роли. Работа акт„ра  над
Г. тесно связана с его работой над  образом.  Г.  как  одно  из  средств
создания  акт„рского  образа  связан  в  своей  эволюции   с   развитием
драматургии и борьбой эстетич. направлений в иск-ве. Характер Г. зависит
от художеств. особенностей  пьесы  и  е„  образов,  от  замысла  акт„ра,
режисс„рской концепции и стиля оформления спектакля.
   История  Г.  восходит  в  своих  истоках  к  нар.  обрядам  и  играм,
требовавшим  от  участников  внешнего  преображения.  Традиц.   характер
нек-рых форм китайского, индийского,  японского  и  др.  т-ров  Востока,
связанных при сво„м возникновении  с  древнейшими  военными  ритуальными
обрядами, объясняет частичное сохранение в этих т-рах вплоть  до  нашего
времени канонических, условных по рисунку и краскам Г. (подробнее о Г. в
Китайском и Японском т-ре см. ниже). Разрисовка лица акт„ра была  близка
по типу к  маске  и  иногда  заменялась  ею.  Однако  маска  условна  по
характеру и не отражает  индивидуальных  особенностей  образа  (в  маске
др.-греч. т-ра было запечатлено мимич. выражение, соответствующее общему
патетич. стилю трагедии, е„ монументальным формам). Поэтому  уже  акт„ры
мима играли без масок, пользуясь  Г.  Нар.  акт„ры  эпохи  средневековья
(скоморохи, жонгл„ры и т. д.) раскрашивали лица  сажей,  красящим  соком
растений, употребляя в то же время и маски. Участники ср.-век. мистерий,
моралите  (15-16  вв.)  пользовались  как  фан-тастич.  масками,  так  и
примитивно-реалистич. Г. Т-р классицизма (17-18 вв.),  считавший  нормой
прекрасного   "облагороженную   природу",   создавал   идеализированный,
обобщ„нный Г. Во 2-й пол. 18 в.  делаются  попытки  придать  Г.  большую
характерность, индивидуальную выразительность  (Г.  акт„ров  А.  Лекена,
Клерон, Д. Гаррика, Ф. Ж. Тальма и др.). В 18 - нач.
   19 вв. мн. рус. акт„ры использовали Г. как средства нац.  и  историч.
характеристики образа (И. А. Дмитревский в роли  Самозванца  -  "Дмитрий
Самозванец" Сумарокова, А. Е. Шушерин в роли  негра  Ксури  -  "Попугай"
Коцебу, В. А. Каратыгин в ролях Людовика XI -  о.  п.  Делавиня,  старца
Велизария - "Велиза-рий" Шенка и др.).
   Социальная и историч. тематика мелодрамы и роман-тич. драмы в рус.  и
зап.-европ.  т-ре  30-40-х  гг.  19  в.  обострила  интерес  акт„ров   к
характерному, ярко индивидуализированному Г. Но только  мощное  развитие
реализма в  рус.  т-ре  19  в.,  утвердившее  на  сцене  новые  критерии
правдивого и прекрасного, связанные с принципами  демократич.  эстетики,
создало  основу  для  подлинного  расцвета  иск-ва  Г.   Пьесы   Гоголя,
Тургенева, Сухово-Кобылина, Островского, Салтыкова-Щедрина требовали  от
акт„ра умения создать Г.-портрет, обобщающий  в  себе  индивидуальные  и
социальные черты образа. Огромное количество типических, разнообразных и
в то же время простых по  технике  исполнения  Г.  создал  акт„р  В.  В.
Самойлов в ролях:
   Любима Торцова ("Бедность не порок"), Кречинского;
   Ивана Грозного ("Василиса Мелентьева" Островского  и  "Смерть  Иоанна
Грозного" А. К. Толстого) и др.  В  творчестве  М.  С.  Щепкина,  С.  В.
Шумского, А. П. Ленского, В. Н. Давыдова, М. Г. Савиной, А. И. Южина, О.
О. Садовской, оперных артистов Ф. И. Стравинского, Ф. И. Шаляпина, И. В.
Ершова  и  др.  художников-реалистов  Г.  был  строго  подчин„н  замыслу
исполнения. Отсюда - художеств. выразительность и  продуманность  их  Г.
Стремясь сохранить естеств. живую подвижность лица, они пользовались  Г.
ограниченно. Значение приобретали отдельные выразит,  детали  Г.,  к-рые
помогали  акт„ру  в  создании  психологич.   характеристики   персонажа.
Выдающийся мастер грима А. П. Ленский дал теоретич.  обоснование  иск-ву
Г. в своих "Заметках  о  мимике  и  гриме"  (1890).  "Все  типы,-  писал
он,-наблюдаемые им [т. е. акт„ром], составят из себя группы, и  из  этих
групп акт„р пут„м обобщения и согласно  художественному  замыслу  автора
будет уже создавать  внешний  облик  изображаемых  лиц.  Вот  в  этом-то
обобщении, в этой комбинации разных деталей грима и мимики многих лиц  в
один художественный образ и сказывается вкус  акт„ра...  Вот  в  этой-то
изощр„нной   способности   наблюдать   жизнь   и   обобщать,   в    этой
приспособляемости и гибкости мимики и кроется, по  моему  мнению,  тайна
грима, тот философский камень, который так  настойчиво  и  так  напрасно
ищут в раскрашивании лица и наведении морщин" (Ленский А. П.; Заметки  о
мимике и гриме, в сб. Статьи. Письма. Записки, М., 1950, с. 95). Галерею
замочат, реа-листич. Г. создал  Ф.  И.  Шаляпин  (Мельник  -  "Русалка",
Олоферн - "Юдифь" Серова,  Сусанин;  Борис  Годунов,  Досифей  -  "Борис
Годунов" и "Хованщина", Дон Базилио; Ер„мка - "Вражья сила" Серова, Иван
Грозный  -  "Псковитянка"  и  др.).  Шаляпин  не  ограничивался  однажды
найденным Г. Так, напр., грим Мефистофеля претерпевал изменения вместе с
углублением исполнения этой партии. Артист постепенно освобождал внешний
облик Мефистофеля от мелких, малосущественных деталей,  его  Мефистофель
становился более старым  по  возрасту,  исполненным  сатанинской  злобы,
бездушия, холода и нечеловеческой мощи.
   Важнейшее  значение  Г.  в  работе   над   ролью   придавал   К.   С.
Станиславский. Он уделял большое внимание поискам  яркого,  характерного
Г., способствующего раскрытию психологии  героя,  совпадающего  с  общим
стилем спектакля (напр.,  гримы  Вершинина  -  "Три  сестры",  Аргана  -
"Мнимый больной", Крутицкого - "На всякого мудреца  довольно  простоты",
Ракитина- "Месяц в деревне" Тургенева и др.). Станиславский указывал  на
необходимость исходить в  поисках  Г.  из  внутр.  сущности  образа,  он
считал, что Г. может помочь акт„ру понять до тех пор неясную ему сторону
характера персонажа. В практике МХАТа иск-во  Г.  стало  рассматриваться
как один из важных компонентов режисс„рского замысла спектакля. С  этого
времени в т-ре появляется новая по существу должность художника-грим„ра,
творческого помощника режисс„ра и художника. В осн. спектаклях МХАТа  Г.
были выполнены под руководством художника-грим„ра Я", И. Гремиславского.
В сов. т-ре иск-во Г. развивалось в борьбе с эстетскими  и  формалистич.
течениями, представители к-рых то отказывались от Г. ("Смерть Тарелкина"
Сухово-Кобылина и "Великодушный рогоносец"  Кроммелинка  -  в  Т-ре  им.
Мейерхольда), то применяли схематичные абстрактные Г.  (напр.,  условные
Г. и парики в спектакле "Лес" в Т-ре им. Мейерхольда). Нередко в поисках
яркости и характерности акт„ры придавали Г. нек-рую гротеск-ность [гримы
Ю. С. Глизер (Скобло-"Власть" Глебо-ва т-р Пролеткульта), С.  Г.  Бирман
(Вдовствующая королева-"Эрик XIV" Стриндберга, МХАТ 2-й) и  др.].  Среди
мастеров  Г.-  С.  Л.  Кузнецов  (грим  Людовика   XI-"Собор   Парижской
богоматери", Малый т-р, и др.).
   Проблема создания образа совр.  героя  выдвинула  новые  задачи  и  в