движений человеческого тела - опыт фиксации движения человеческого  тела
при помощи нот". В 1892 в Петербурге пров„л ряд пробных  занятий,  после
чего его систему включили в число спец. дисциплин Петерб. театр.  уч-ща.
По материалам своих записей С., став  преподавателем  уч-ща,  разучил  с
воспитанниками балет "Мечта художника", к-рый  в  1893  пост.  на  сцене
Мариинского т-ра.  Составил  утвержд„нную  в  1895  методич.  "Программу
занятий балетными танцами с примерным распределением учебного  материала
на семь  отделений,  по  степени  трудности  и  сложности  их".  В  1895
откомандирован в Москву для ознакомления артистов и воспитанников  уч-ща
с его системой. Последователями С. были А. А. Горский, Т. П.  Карсавина.
Среди его учениц - А. Я. Ваганова.
   Соч.: Alphabet des mouvements du corps humain. Essai d'enregistrement
des mouvements du corps humain au moyen des signes musicaux. P.,1892.
   Лит.: Борисоглебский M. (сост.), Материалы по истории рус. балета, т.
1-2, Л., 1938-39; Красовская В., Рус. балетный т-р второй пол.  XIX  в..
Л.-М., 1963.
   E. H. Дюкина.
   СТЕПКИН Александр Владимирович (р. 17.7.1960,  Саратов),  артист.  По
окончании Саратовского хореогр. уч-ща  (педагоги  Р.  П.  Гурьянова,  В.
Майорова) в 1977-84 в Саратовском  т-ре.  Первый  исполнитель  партий  в
пост. АН. А. Дементьева: Ромео (1980), Гамлет ("Гамлет, принц  датский",
1982), Адам ("Сотворение  мира"),  Резанов  (""Юнона"  и  "Авось"",  обе
1984). Др. партии: Принц ("Лебединое озеро"), Альберт, Базиль. В 1983  в
качестве гастрол„ра выступил в партии Альберта  в  Т-ре  им.  Кирова,  в
1984-88 ведущий солист этого т-ра.  Партии:  Данила;  Адам  ("Сотворение
мира"), Гармодий и Спартак
   ("Спартак"),  Юноша  ("Шопениа-на"),  Дантес  ("Пушкин").  В  1988-92
солист труппы "Балет XX века" в Лозанне, танцевал  во  всех  спектаклях,
пост. М. Бежа-ром; исполнил ведущие партии в "Греческой сюите"  на  нар.
греч. музыку, в "Кантате 106" на муз. И. С. Баха, в  "Весне  священной",
"Жар-птице", "Кольцо вокруг кольца",  "Гамлете",  в  "1789  ...  и  мы".
Исполнит, манеру С. отличает мягкость, лиризм, музыкальность,  акт„рское
мастерство. Редкая пластич. выразительность позволяет  ему  выступать  в
партиях классич. и совр. репертуара,  осваивать  разл.  хореогр.  стили.
Творчеству С. поев. телефильм "Дивертисмент" (1984).
   С 1993 преподает в частных балетных школах Палермо (Италия).
   Лит.: Степкин, "СБ", 1981. ј 1 ; Ф и  p  e  p  A.,  На  стажировке  у
Бежара, "СБ", 1990, ј 2; его же. Белая ночь танца, "КиЖ", 1990, ј 2: его
ж е, А. Степкин из "Бежар балле Лозанн", "МЖ", 1990, Н. 21.
   А. А. Фирер.
   СТРАВИНСКИЙ Игорь  Ф„доро-вич  [5(17).6.1882,  Ораниенбаум,  ныне  г.
Ломоносов  -  6.4.1971,  Нью-Йорк,  похоронен  в  Венеции],  композитор.
Родился  в  семье  певца  Мариинского  т-ра  Ф.  И.  Стравинского.  Муз.
образование получил под рук. Н. А. Римского-Корсакова. С 1914  постоянно
жил за  рубежом,  с  1939  в  США.  Творчество  С.  открыло  новые  пути
взаимодействия муз. и хореогр. образов, гибкого и  тонкого  согласования
музыки и танца, где "нитью  Ариадны"  стал  энергичный,  выразит,  ритм.
Первый балет С. - "Жар-птица" (1910, Париж, балетм. М. М. Фокин, Русские
сезоны) создан в  русле  исканий  худож.  объединения  "Мир  искусства",
возглавлявшегося  организатором  Русских  сезонов   С.   П.   Дягилевым.
"Жар-птица" отразила ориентацию  на  экзо-тич.  зрелище  с  претворением
фольклорных образов в духе эстетики импрессионизма.  Яркая  красочность,
живописность,  утонч„нная  пластика,  присущие  музыке   балета,   нашли
совершенное воплощение в хореографии Фокина.
   Вскоре С. решительно порывает с прежними установками,  ведя  поиск  в
новом направлении. В балете "Петрушка"  (1911,  балетм.  Фокин,  Русский
балет  Дягилева,  т-р  "Шатле",  Париж)  на   фоне   праздничной   суеты
ярмарочного гуляния разв„ртывается драма одушевл„нных кукол, имитирующая
сложные  переплетения  человеческих  страстей.  В  муз.   ткань   балета
вторгаются обороты уличных, "площадных" мелодий, поданных с подч„ркнутой
экспрессией.  Стихия  движения,  рождающаяся  в  сочетаниях   энергичных
пластич. ритмов, господствует в "Весне священной" (1913, балетм.  В.  Ф.
Нижинский, Русский балет Дягилева, парижская Опера; в  1989  хореография
Нижинского была реконструирована англ.  балетм.  М.  Ходсон  и  пост.  в
пер-вонач. оформлении Н. К. Рериха труппой "Сити Сентер Джоффри  балле",
Нью-Йорк). Партитура этого балета в значит, степени определила  развитие
музыки 20 в., открыв новые способы организации муз. материала. При  этом
балет пронизан своеобразной пластикой, создаваемой резкими, неожиданными
сменами острых, импульсивных ритмов. Ж„сткость  гармонии  при  опоре  на
краткие  мелодич.   полевки-формулы,   особая   выразительность   мелоса
тембровых комплексов - вс„ это  поставило  перед  хореографией  нел„гкие
проблемы, стимулировав поиски новых средств пластич. выразительности.
   В годы 1-й мировой войны  С.  вновь  резко  сменил  свою  стили-стич.
ориентацию. По-прежнему весьма важной  оставалась  для  него  роль  рус.
фольклорного начала, но в  его  трактовке  наметились  существ,  сдвиги.
Наиболее   яркие   соч.,   завершившие   "русский   период"   творчества
композитора, - пантомима с пением  "Байка  про  Лису,  Петуха,  Кота  да
Барана" (завершено в 1916, пост. 1922, Париж, балетм. Б. Ф. Нижин-ская),
"История солдата" (1918, Лозанна, реж.  Л.  и  Ж.  Питоевы)  и  особенно
хореогр. кантата "Свадебка" (1923, Париж, балетм.  Нижинская).  Все  они
являются   синтетич.   представлениями,   включающими    хореографически
организованное действие как один из компонентов  спектакля.  "Байка  про
Лису...", выдержана в  духе  вес„лого  скоморошьего  представления,  где
функции    поющего    и    играющего    акт„ров     разделены     (при„м
"нонперсонификации"). В "Истории  солдата"  -  своеобразном  отклике  на
события 1-й  мировой  войны  -  композитор  наш„л  иронически-пародийное
освещение перипетий сюжета. Рус. нар. элемент в этой сказке сочетается с
отражением новой бытовой музыки (танго, регтайм). "Свадебка"  возрождает
уходящий в глубь веков ритуал рус. свадебного обряда. В основу  развития
всех этих соч. положены короткие  попевки,  воспроизводящие  мелодич.  и
интонационные   обороты   прибауток,   обрядовых   заклинаний.   В   них
определяющую роль приобретает упругий акцентированный  ритм,  насыщенный
неожиданными   перебоями.   Композитор   отказывается   от   роскоши   и
насыщенности оркестровых красок ранних  балетов,  его  стиль  становится
более строгим, аскетичным. С. ограничивается малыми составами  оркестра,
где ведущая роль принадлежит сочетаниям сольных  тембров.  Стихия  игры,
присущая иск-ву  представления,  сочетается  здесь  со  строгой  логикой
конструктивного мышления, отмеченного предельной экономией средств.
   В балетной музыке С. 20-30-х гг. утвердился новый, неоклассич. стиль.
Он отч„тливо обозначился в балете "Пульчинелла"  (1920,  балетм.  Л.  Ф.