высокой цивилизации. Но, как указывал  К.  Маркс,  прямого  соответствия
между  уровнем  материальной  культуры  общества  и   его   иск-вом   не
существует, напр. трагедия достигла высшего развития в Др.  Греции  и  в
Англии эпохи Возрождения ("Введение к  критике  политической  экономии",
см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 12, с.  736),  тогда  как  в
более позднюю, бурж. эпоху трагедия деградировала.  Первой  предпосылкой
Д.  является   развитие   личности,   наличие   сильных   индивидуальных
характеров, что и отличает Д. от примитивных  форм  "действа",  в  к-рых
индивидуальное начало выражено слабо либо совсем отсутствует.
   Сущность  Д.  выражается  в   столкновениях   между   людьми   разных
стремлений, в тех  внутр.  противоречиях,  к-рые  возникают  в  сознании
человека перед лицом сложных  жизненных  положений.  Как  писал  Гегель,
"...драматическое в собственном смысле  есть  высказывание  индивидов  в
борьбе их интересов и в разладе характеров и  страстей  этих  индивидов"
("Лекции по эстетике", разд. "Драматическая поэзия", в кн.: Соч., т. 14,
М., 1958, с. 341). Столкновение интересов рождает  борьбу,  влекущую  за
собой перемены в положении борющихся. Эта  борьба  через  разные  стадии
приходит к завершению. Действующие лица Д. максимально заинтересованы  в
ходе и исходе борьбы. Конфликт должен затрагивать  жизненно  важные  для
героев вопросы и в индивидуальных судьбах,  частных  случаях  раскрывать
существенные стороны  социальных  противоречий  времени.  Поражение  или
победа тех или иных социальных сил, представленных в Д., есть не  только
следствие личной силы или слабости героя, а в конечном  сч„те  отражение
данного состояния общества или перспектив его развития. Жизненная правда
Д. определяется тем, насколько она отражает  действительность,  реальную
перспективу обществ, развития.
   Д.- один из боевых видов иск-ва, е„ лучшие образцы выражают передовые
идеи  служения  народу.  При  этом,  как  писал  Ф.   Энгельс,   идейная
направленность, "тенденция должна сама по себе вытекать из  положения  и
действия, без того, чтобы на это особо указывалось" и писатель не обязан
"подносить читателю  в  готовом  виде  будущее  историческое  разрешение
изображаемых им общественных конфликтов" (Письмо Минне Каутской, в  кн.:
Соч., т. 27, 1935, с. 505).
   Композиция Д. Композиционная  цельность  Д.,  принцип  е„  построения
заключается в замкнутости действия, имеющего законченный драматич. сюжет
(причины, следствия и конечный результат). Аристотель определил  деление
драматич. действия на 3 осн. части: 1) начало, или завязка действия,  2)
середина, содержащая перипетию, т. е. поворот или изменение в  положении
героя (героев) к худшему или лучшему, 3) конец, или  катастрофа,  т.  е.
развязка,  состоящая  либо  в  гибели  героя,  либо  в   достижении   им
благополучия. От драматурга требуется  крайняя  экономия  в  изображении
хода событий, решающих судьбу героя или героев. "Действие  драмы  должно
быть сосредоточено на одном интересе и быть чуждо побочных интересов.  В
романе иное лицо может иметь место не столько по действительному участию
в событии, сколько по оригинальному характеру: в драме не должно быть ни
одного лица, к-рое не было бы необходимо в механизме ее хода и развития.
Простота,  немногосложность  и  единство  действия  (в  смысле  единства
основной идеи) должно быть одним из главнейших условий драмы; в ней  вс„
должно быть направлено к одной цели, к одному намерению"  (Белинский  В.
Г., Разделение поэзии на роды и виды, в кн.: Полн.  собр.  соч.,  т.  5,
1954, с. 53).
   Д. изображает нарушение обычного течения жизни героев, перемену в  их
жизненном положении и душевном состоянии.  Существует  два  осн.  при„ма
развития  действия  -  интенсивный  и  экстенсивный.  Для   интенсивного
драматич.  действия  типично   ограничение   перипетии   одним   значит,
происшествием,  дающим  возможность  углубл„нно  раскрыть  характеры   и
обстоятельства. Экстенсивное драматич. действие отличается многократными
поворотами в  положении  героев,  что  созда„т  внешнюю  динамичность  и
занимательность,  однако  может  порой  привести  к   замене   глубокого
раскрытия характеров и жизненных обстоятельств внешним  мелодраматизмом.
В  комедии  эта  форма   помогает   создать   яркие   сценич.   эффекты.
Аристотелевское определение частей действия, выведенное им на  основании
практики антич. драмы, к-рой была присуща строгая  простота  композиции,
верно в основном и для последующей Д. Нем. писатель Г. Фрейтаг в  19  в.
предложил уточнить положение Аристотеля делением  Д.  на  5  частей:  1)
экспозиция, 2) усложнение действия, 3) кульминация, 4) задержка действия
и 5) развязка. Он считал, что развитие Д. ид„т по  восходящей  линии  от
начала до кульминации, а затем происходит поворот, и  действие  ид„т  по
нисходящей  линии,  вплоть  до  окончат,  развязки.  Такое  деление   не
является, однако, всеобщим законом.  В  композиции  Д.  важное  значение
имеет кульминация, т. е. момент,  когда  конфликт  достигает  наибольшей
напряж„нности, требуя  от  действующих  лиц  решений,  с  необходимостью
приводящих к развязке. Так, в  "Гамлете"  кульминацией  принято  считать
монолог "Быть или не  быть"  либо  сцену  "мышеловки".  Вопрос  о  месте
кульминации спорный;  она  обычно  определяется  не  столько  формальным
анализом сюжета, сколько эмоциональным эффектом  действия.  Совр.  амер.
теоретик Дж.  X.  Лоусон,  напр.,  считает,  что  кульминация  находится
поблизости от развязки. История драмы показывает, что строгое построение
действия  по  принципу   восхождения   к   кульминации   с   последующим
нисхождением к развязке было характерно  лишь  для  нек-рых  периодов  в
развитии Д. Произв. Др. Востока и европ.  средневековья  не  подчиняются
этой схеме. Она характерна  для  европ.  Д.  17-18  вв.  В  новейшей  Д.
встречаются пьесы без ч„тко выраженной кульминации (Чехов). В Д.  20  в.
мы встречаемся  со  следованием  этой  схеме  и  с  отказом  от  не„,  с
произвольным смещением отдельных частей драматич. композиции.
   Большинство  драматич.  произв.  построено  на  прямом   столкновении
антагонистов. Значит, число Д. имеет в основе сюжета тайну  или  ошибку.
Аристотель считал узнавание, т. е. раскрытие неизвестных  обстоятельств,
связанных с судьбой нек-рых персонажей, важным элементом  композиции  Д.
На при„ме узнавания построен, напр., "Эдип-царь" Софокла. Подобного рода
композиц.  при„м  в  Д.  сопровождается   иногда   глубоким   раскрытием
характеров и жизненных обстоятельств ("Привидения"). Но  этот  же  при„м
используется и в развлекат.  Д.,  где  вс„  направлено  на  установление
личности,  совершившей  некий  поступок  (детективная  Д.).  Незнание  и
проистекающие из него ошибки составляют основу не только трагических, но
и комич. сюжетов  ("Ревизор").  Драматичным  является  и  при„м  обмана,
используемый как в трагедии ("Отелло"),  так  и  в  комедии  ("Вольпоне"
Джонсона, "Смерть Пазухина" Салтыкова-Щедрина, комедии  Мольера).  Сюжет
Д. ограничивается теми моментами, к-рые имеют непосредств. значение  для
развития действия. В романе экспозиция может занимать много места, в  Д.