массово-героич. представлений на открытом воздухе писали музыку Онеггер,
Ибер, Орик, Ш. К„клен, Мийо, Руссель и др.
   В  ОПерУ  ШИрОКО   ВКЛЮЧИЛИСЬ   МОИиптс   р-".1.1и,.   франц.   песни
("Марсельеза",   "Походный   марш"   Ме-гюля   и    др.).    Грандиозные
оперы-мистерии Онеггера, представленные на открытом воздухе,  связаны  с
традициями нар. массового т-ра ("Жанна д'Арк на  костре"  и  "Николя  де
Флю"). В т-ре "Гранд-Опера" состоялась премьера муз.  трагедии  "Военное
мужество" композитора А. Маньяра, казн„нного немцами в 1914.
   Во  время  нем.-фаш.  оккупации  муз.  т-р  стал  ареной   патриотич.
деятельности французов. Были пост. патриотич. и тираноборческие  произв.
("Антигона" и "Жанна д'Арк на костре" Онеггера).
   В конце  40-50-х  гг.  муз.  жизнь  Франции  развивалась  интенсивно.
Наиболее значительна в эти годы деятельность Пуленка, творчество  к-рого
представлено операми различных жанров: сатира  ("Сосцы  Тиресия",  1947,
"Опера  комик"),  философская  драма  ("Диалоги  кармелиток",  1957)   и
одноактная монодрама ("Человеческий голос", 1959, т-р "Опера комик");
   Мийо ("Боливар", 1950, т-р "Гранд-Опера";  камерная  опера  "Фиеста",
1958; библейская драма "Давид", 1955). Драматич.  направленность  франц.
оперы проявилась в мистерии "Люцифер" Дельвенкура (по Байрону, 1948, т-р
"Гранд-Опера"), в героич. трагедии "Нумансия" А. Барро  (по  Сервантесу,
1950, там же) и его же мистерии "Тайна св.  невинных"  (1944),  в  опере
"Рука славы"  Франсе  (1950,  Бордо).  Традиции  онеггеровской  мистерии
"Жанна д'Арк на костре" продолжает А. Жоливе в грандиозном представлении
"Правда о Жанне", пост. на открытом воздухе на родине  Жанны  в  Домреми
(1956) и в  парижском  "Тре  Елисейских  полей"  (1957).  Развиваются  и
демокр\-тич. традиции 30-х гг.; Ж. Косма написал оперу "В краю шахт„ров"
для рабочей самодеятельности.
   Новые авангардистские направления (электронная, конкретная  музыка  и
др.) почти не коснулись франц.  муз.  т-ра.  Но  поиски  новых  жанровых
решений продолжаются (киноопера  "Шербурские  зонтики"  М.  Леграна).  В
области оперетты использование инонациональных  элементов  (американский
джаз) в творчестве отдельных композиторов (Л. Бейдт и др.) сочетается  с
нац. традициями.
   В наст. время пост. опер  осуществляются  гл.  обр.  в  т-рах  Парижа
("Гранд-Опера",  "Опера  комик",  "Т-р  Елисейских  полей"),  изредка  в
концертных залах ("Гаво", "Шайо") и в т-рах др. городов Франции  (Бордо,
Нанси, Лион, Марсель и др.).
   Среди совр. исполнителей выделяются певцы - Э. Блан, Р.  Креспен,  А.
Ланс, Р. Гор, Д. Дюваль, Н. Гедда, Ж. Жиро до, Р. Бьянко; дириж„ры -  Ш.
Мюнш, А. Клюитенс, Л. Форестье, Ж. Претр; режисс„ры - Ж. Доат и др.
   Лит.: Кречмар Г., История оперы, пер. с нем., Л." 1925; Хохловкина А.
А., Западноевропейская опера..., М., 1962; Бюккен Э., Героический  стиль
в опере, пер. с нем., М., 1936; Р о л л а н Р., Заметки о Люлли,  в  его
кн.: Музыканты прошлых дней, пер. с франц., М., 1938; Французская музыка
второй половины XIX в., Сб. переводи, работ. Вступ. ст.  и  ред.  М.  С.
Друски-на, М., 1938; И в а н  о  в-Б  орецкий  М.  (ред.).  Материалы  и
документы по истории музыки XVIII века, т. 2, М., 1934. Б. Л., Л. Р.
   Б а л е т. Во Франции, как и в др. странах Европы, уже в средние века
(13-14 вв.) ш„л процесс  профессионализации  танца  и  возникновения  на
основе фольклора разл. форм сценич. танца (особенно в иск-ве жонгл„ров).
Развитие театр. танца было связано как с нар.  празднествами,  так  и  с
празднествами  при  дворах  феодалов.  Танцы  включались   в   драматич.
спектакли как интермедии. В этой форме театр. танец  существовал  уже  в
эпоху раннего Возрождения и получил особое распространение в Италии.  Но
собственно балетный спектакль сложился во Франции.  Здесь  театр.  танец
впервые получил драматургич. оформление. Спектакли конца 16  в.  (напр.,
"Комедийный балет королевы", 1581) это - пьесы с пением и диалогами, где
танец не всегда имел преобладающее значение. На протяжении 1-й  пол.  17
в. значение танца в спектаклях возрастает, разрозненные  выходы  {антре)
объединяются в цельные спектакли, сочетающие музыку, пение  и  танец.  В
придворных спектаклях,  исполнителями  к-рых  были  любители-придворные,
начинают появляться первые проф. танцовщики  из  среды  нар.  потешников
(баладены). В 17-18 вв. балет во Франции  испытал  влияние  классицизма.
Однако  ввиду  того,  что  балет  как   вид   сценич.   иск-ва   начинал
формироваться в то время, когда эстетика классицизма уже  сложилась,  он
развивался медленнее по сравнению с лит-рой и драмой. Балетные спектакли
долго сохраняли черты барокко, были парадными  и  громоздкими,'лиш„нными
стилевого единства. К  концу  17  в.  вырабатываются  ч„ткие  и  стойкие
каноны, регламентируется тематика и  форма  оперно-балетного  спектакля,
разрабатывается система классического танца. В  1661  была  организована
королевская Академия танца, призванная  заниматься  изучением  танца.  В
1671 открыт оперно-балетный т-р - королевская Академия музыки (с 1871  -
Национальный оперный т-р, с 1875 -  "Гранд-Опера").  В  балетной  труппе
королевской Академии танца появились проф.  танцовщики  во  главе  с  Л.
Пекуром.В  80-е  гг.  17  в.  начали  выступать  первые   проф.   франц.
танцовщицы. Дальнейшее развитие  франц.  балета  проходит  по  пути  его
обособления от оперы и постепенной драматизации. Еще в 70-х  гг.  17  в.
Мольер в своих комедиях-балетах, включая танец в действие, способствовал
выявлению драматич. сущности танца. В  нач.  18  в.  характер  балетного
спектакля меняется, исчезают величественно-монументальные  апофеозы,  на
смену им приходят изящные пасторали в духе произведений худ. А. Ватто  и
Н. Ланкре. Выступавшие в этих спектаклях франц. танцовщики  М.  Камарго,
Л. Лани, Л. Дюпре реформировали балетный костюм (укоротили юбку и др.) и
обогатили технику танца. В 30-х гг. танцовщица М. Салле пыталась ставить
первые  "драматич.  действия"  на  антич.  темы,  стремилась  к  большей
выразительности танца. В это время балет приобретает целостность  формы,
свойственную классицизму.
   Окончательное  формирование  франц.  балета,   как   самостоятельного
иск-ва,  произошло  во  2-й  пол.  18  в.  под  влиянием   идей   франц.
Просвещения.  Согласно  эстетике  просветителей,  балет,  как  и  всякое
иск-во, был обязан "подражать природе" и служить  воспитательным  целям.
Поэтому   на   смену   придворным   увеселительным    зрелищам    приш„л
психологически осмысленный спектакль,  обладающий  целостностью,  логич.
развитым сюжетом, в к-ром танец  иллюстрировал  поступки  и  переживания
героев. Эти преобразования осуществил хореограф и теоретик балета Ж.  Ж.
Новер, автор известного теоретич. труда "Письма о танце и балете" (1760)
и многочисл. балетов на мифологич. и антич. сюжеты, а  также  на  сюжеты
классицистских трагедий ("Медея  и  Язон"  Родольфа,  1765;  "Горации  и
Куриации" Штарцера, 1774,  и  др.).выразительности была пантомима. Последователи Новера, сохраняя  верность