приобретает оригинальные и развитые формы. П. И. Чайковский соединил  Д.
со  свойствами  симф.  музыки.  Эта  традиция  была  продолжена  А.   К.
Глазуновым, а также  совр.  композиторами,  в  балетах  к-рых  черты  Д.
сохраняются даже в самых развитых симф. сценах (нар. праздник в "Ромео и
Джульетте", пир у Красса в "Спартаке").
   В. В. Ванслов.
   ДЕЙСТВЕННЫЙ ТАНЕЦ, танец,  воплощающий  развитие  действия  балетного
спектакля. В 18- 19 вв.  носил  название  pas  d'action,  в  отличие  от
канонич. форм pas de deux, pas d'ensemble и др.  Напр.,  танец  Ганса  с
вилисами во 2-м акте "Жизели", сцена  Авроры,  Дезире  и  феи  Сирени  с
нереидами во 2-м акте  "Спящей  красавицы".  Д.  т.  в  качестве  основы
балетного спектакля утверждали Ж.  Новер  и  Ш.  Дидло,  сближая  его  с
пантомимой. В кон. 19-нач. 20 вв. понятие Д. т. приобрело более  широкое
значение, оно стало охватывать  все  разновидности  танца,  развивающего
действие,  в  отличие  от  дивертисментного  танца  (см.  Дивертисмент),
выражающего  не  действие,  а  состояние,  и   пантомимы,   раскрывающей
действие, но нетанцевальными средствами. Д. т. - гл.  выразит,  средство
сюжетного балета, бессюжетный балет не имеет Д. т.
   В рус. балете в 1920-40-е гг. были созданы выдающиеся образцы  Д.  т.
(массовые народно-танц. сцены в спектаклях В.  И.  Вайнонена,  "диалоги"
гл. действующих лиц в пост.  Р.  В.  Захарова  "Бахчисарайский  фонтан",
сцена смерти Меркуцио в пост. Л. М. Лавровского "Ромео и Джульетта"), но
порой повышение роли Д.  т.  принимало  упрощ„нный  характер,  что  было
связано с отказом  от  развитых  форм  ансамблевого  и  симф.  танца.  В
196080-е гг. в балете произошло соединение Д.  т.  со  сложными  формами
симф. танца. Драматургия балетного спектакля строится на основе  крупных
танц. сцен (воплощающих этапные,  узловые  моменты  развития  действия),
каждая из к-рых представляет собой симфонически разработанный Д.  т.  (в
1-м акте "Спартака": нашествие - страдания рабов - развлечения пирующего
Красса - призыв к восстанию; балетм. Ю. Н. Григорович).  Д.  т.  получил
развитие также в постановках балетов  на  симф.  музыку  ("Ленинградская
симфония", балетм. И. Д. Бельский).
   Лит.: Карп П., О балете, М., 1967; его же. Балет и драма.  Л.,  1980;
Слонимский Ю., В честь танца. M., 196S; Ван-слов В., Балеты  Григоровича
и проблемы хореографии, 2 изд., М., 1971; его же, Статьи о  балете.  Л..
1980; Лопухов Ф., Хореографические откровенности. М-, 1972;
   Добровольская Г.. Танец. Пантомима.  Балет,  Л.,  1975;  Захаров  Р..
Записки балетмейстера. M., i9'16, Фокин М., Против течения, 2 изд.,  Л.,
19S1. ? ? Ванслов.
   ДИВЕРТИСМЕНТ (франц. divertissement -  увеселение,  развлечение),  1)
вставные (балетные  или  вокальные)  номера,  исполняемые  между  актами
спектакля  или  в  конце  его,  часто  составлявшие  единое   развлекат.
представление, не связанное с сюжетом основного. Истоки такого  Д.  -  в
нар. представлениях итал. Возрождения (14-15 вв.). В России Д.  появился
во 2-й пол. 18 в. и  был  наиболее  распростран„н  в  1-й  четв.  19  в.
(балеты-Д. И. М.  Аблеца,  А.  П.  Глушковского,  И.  К.  Лобанова).  2)
Структурная форма внутри балетного спектакля, представляющая собой сюиту
танц. номеров (как конц. соло и ансамблей, так и сюжетных  миниатюр).  В
19 в. Д. получил акаде-мич. разработку в балетах М.  И.  Петипа,  иногда
предваряя трагич. развязку  спектакля  или  венчая  благополучный  исход
событий. Внутри  Д.  имелись  свои  кульминации  (обычно  -  разв„рнутый
ансамбль  классич.  танца,  окруж„нный  номерами  характерных   танцев).
Образцы академич. формы Д. - во вторых актах  "Баядерки"  и  "Лебединого
озера",  а  также   в   последнем   акте   "Спящей   красавицы".   Формы
дивертисментной сюиты сохраняются в нек-рых балетах сов. композиторов:
   "Красный мак", "Медный всадник", "Гаянэ", "Спартак", "Семь
   КрасавИЦ". В. М. Красоеская.
   ДРАМБАЛЕТ (драматический балет), форма хорео-драмы, типичная для сов.
балета 1930-50-х годов. Его отличит. особенности: опора на лит. сценарий
при  второстепенном  значении  музыки;   наличие   ч„ткой   режисс„рской
концепции,  последовательно   развивающегося   действия,   развивающихся
характеров;  т.  н.  "танец  в  образе".  Это  означало   прежде   всего
использование отан-цованной пантомимы  и  драматизированного  танца  при
полном  отказе  от  традиционных  классич.  структур,  больших  классич.
ансамблей, а для исполнителей - обязательное окрашивание танца драматич.
игрой; использование чистого танца лишь там, где это оправдано  сюжетом:
на празднествах, балах, при изображении на сцене театр, представлений. В
Д. преобладали сюжеты, заимствованные из известных лит. произведений (У.
Шекспира,  А.  С.  Пушкина,  И.  В.  Гоголя),  при  интерпретации  к-рых
подч„ркивались  социальные  мотивы.  Использовались  также  легендарные,
сказочные сюжеты, повествования о  нар.  восстаниях  (гл.  обр.  в  нац.
республиках). Неоднократно делались попытки, обычно малоудачные, создать
драмбалет на совр. сюжет. Главными представителями Д. в России  были  Р.
В. Захаров (в своих трудах заложивший теоретич. основу Д., как  единств,
формы балета, соответствующей понятию "соцреализм", боровшийся со всеми,
кто возражал против монопольного положения Д.), Л. М. Лавровский, В.  П.
Бурмейстер, отчасти В.  И-Вайнонен.  Лучшие  произв.  в  жанре  Д.  были
созданы в 1930-х - нач. 40-х  гг.  ("Бахчисарайский  фонтан",  "Ромео  и
Джульетта").  К  1950-м  гг.  жанр  стал  изживать   себя,   его   малая
танцевальность  вызывала  сопротивление  артистов,  и  хореографы  стали
насыщать спектакли дивертисментами и сценич. эффектами (например,  сцена
наводнения в "Медном всаднике"). До 1980-х гг.  термин  Д.  в  лит-ре  о
балете использовался редко: его заменяли терминами  "хореодрама"  (более
широким понятием) или "балет-пьеса".
   Е. Я. Суриц.
   ДУЭТНЫЙ ТАНЕЦ (дуэт), парный танец  танцовщика  и  танцовщицы.  Может
быть частью спектакля или самостоят, номером. В нач. развития  балетного
иск-ва любой парный танец назывался pas de deux. Ок. сер. 19 в.  pas  de
deux принимает более определ„нную пятичастную танц. форму. Д. т.  входит
в  не„  в  качестве  составной  части.  Д.  т.  в  большинстве   случаев
исполняется под музыку adagio. Дуэт двух танцовщиц или двух  танцовщиков
также может представлять собой "танцевальный диалог"  или  сцену-дуэт  -
Марии и Заремы (балетм. Р. В. Захаров) или Отелло и Яго (балетм.  В.  М.
Чабукиани).
   В 19 в. яркий, технически сложный Д. т. получил наибольшее развитие в
балетах М. И. Петипа, Л. И. Иванова, А. А. Горского. Постепенно  техника
и драматур-гич. построение Д. т. развивались  и  усложнялись,  появились
воздушные поддержки, гимнастич. и акробатич. элементы, ставшие составной
частью Д. т. Дуэты, созданные для конц. программ К. Я. Голейзовским,  Л.
В.  Якобсоном,  А.  М.  Мессерером,  выразительны,  пронизаны   поэзией,