("Берег надежды"). Г.  классич.  танцовщик,  удачно  сочетавший  строгую
академич.  форму  с  лиризмом  и  рус.  широтой  движений.  Снимался   в
кинофильме-балете "Хореографические миниатюры" (1961).
   Лит.: Карп П., Танцующий актер, "ТЛ", 1958, ј2; Львов-Анохин  Б.,  А.
Грибов, "МЖ", 1961,  ј  10;  P  у  л  e  в  а  А.,  А.  Грибов,  в  кн.:
Ленинградский балет сегодня, в. 2, Л-, 1968. И. В. Ступников.
   ГРИГОРОВИЧ Юрий Николае вич (р. 2.1.1927,  Ленинград),  балетмейстер.
Нар. арт. СССР (1973). Герой Соц. Труда (1986). В 1946 окончил  Ленингр.
хореогр. уч-ще (педагоги Б. В. Шавров и А. А. Писарев). В 1946-61 солист
Т-ра им. Кирова. Исполнял гротесковые партии: Половчанин  (опера  "Князь
Игорь"  А.  П.  Бородина),  Нурали  ("Бахчисарайский  фонтан"),  Шурале;
Северьян  ("Каменный   цветок"),   Ретиарий   ("Спартак").   В   1961-64
балетмейстер Т-ра им. Кирова. В 1964-95 гл. балетмейстер Большого  т-ра,
в 1988-95 худ. рук. балетной труппы. Первые постановки Г.  осуществил  в
1948 в детской хореогр. студии Ленингр. ДК им. М. Горького  ("Аист„нок",
"Семеро братьев" на муз. А. Е.  Варламова).  Выдающимся  событием  совр.
балетного иск-ва стали поставленные  Г.  в  Т-ре  им.  Кирова  спектакли
"Каменный цветок" (по сказу П. Бажова, 1957) и  "Легенда  о  любви"  (по
пьесе Н. Хикмета, 1961), позднее перенес„нные  на  сцену  Большого  т-ра
(1959, 1965). "Каменный цветок" Г. ставил также в  Новосибирске  (1959),
Таллине (1961), Стокгольме (1962), Софии (1965); "Легенду о любви"  -  в
Новосибирске (1961), Баку (1962), Праге (1963). Обобщив завоевания  сов.
балетного т-ра, эти спектакли подняли его на новый уровень. Они содержат
глубокую идейно-образную трактовку лит.  первоисточников,  положенных  в
основу сценариев, отличаются последовательной  и  цельной  драматургией,
психологич. разработкой характеров героев. Но, в отличие от односторонне
драматизированных балетов-пьес предшествующего периода, этим  спектаклям
свойственны развитая танцеваль-ность, возрождение сложных форм  хореогр.
симфонизма, более тесное слияние хореографии  с  музыкой,  воплощение  в
танце  е„  внутренней  структуры.  Основой  хореогр.  решения   является
клас-сич. танец, обогащ„нный элементами др. танц. систем (в т.  ч.  нар.
танца). Пантомима как самостоятельное явление отсутствует,  е„  элементы
органически включены в танец, имеющий от  начала  до  конца  действенный
характер. Высокого развития достигают сложные формы симф. танца (ярмарка
в "Каменном цветке",  шествие  и  видение  Мехменэ  Бану  в  "Легенде  о
любви"), широко используется кордебалет в  его  эмоциональном  значении,
как  лирич.  "аккомпанемент"   танцу   солистов.   Дальнейшее   развитие
творчество Г. получило в постановке балета "Спартак" (1968;
   Лен. пр., 1970), героико-трагедий-ного произв. о  счастье  борьбы  за
свободу.  Отойдя   от   первоначального   описательно-повествовательного
сценария Н. Д. Волкова, Г. построил спектакль  по  собств.  сценарию  на
основе  крупных  хореогр.  сцен,  выражающих  узловые,  этапные  моменты
действия (напр., в 1-м акте: нашествие  -  страдания  рабов  -  кровавые
развлечения  патрициев  -  порыв  к  восстанию),  чередующихся  с  танц.
монологами гл. действующих лиц. Совм.  с  комп.  А.  И.  Хачатуряном  Г.
создал новую муз. редакцию этого балета. Основой хореогр.  решения  стал
действенный клас-сич. танец, поднятый до уровня развитого симфонизма.  В
спектакле "Иван Грозный" на муз. С. С. Прокофьева в транскрипции  М.  И.
Чулаки (1975, Большой т-р; 1976,  парижская  Опера)  на  основе  тех  же
художеств,  принципов  раскрываются  страницы  рус.  истории,  созда„тся
психологически сложный образ выдающейся личности, проносящей  свою  идею
через множество трудностей. Помимо массовых и сольных танц.  сцен  здесь
используется в качестве своеобразного хореогр. лейтмотива танец бьющих в
набат  Звонарей,  неоднократно  трансформирующийся  и   отмечающий   все
поворотные моменты в историч. судьбе народа и гл. героя. "Ангара" А.  Я.
Эшпая (по пьесе "Иркутская история" А. Н. Арбузова, 1976,  Большой  т-р;
Гос.  пр.  СССР,  1977)  -  спектакль  о  совр.  молод„жи,   поднимающий
нравственные  проблемы,  раскрывающий  становление  личности,  отношения
индивида  и  коллектива.  Классич.  танец  здесь   обогащ„н   элементами
народного,     бытового,     свободной     пластики     и     пантомимы,
физкуль-турно-спортивных движений, сплавленными в единое хореогр. целое.
Пластич. язык гл. действующих лиц индивидуально своеобразен  и  подчин„н
раскрытию их характеров. Хореогр. образ большой сибирской  реки  Ангары,
создаваемый кордебалетом, в  качестве  лейтмотива  проходит  через  весь
спектакль, выступая то как могучая стихия, покоряемая трудом  людей,  то
как "резонатор" чувств героев, то как  воплощение  их  воспоминаний  или
мечты.
   Большое место в творчестве Г. занимают постановки классич. балетов, в
к-рых Г. бережно сохраняет старую хореографию и  обновляет  спектакль  в
соответствии с идейной  трактовкой  и  требованиями  современности.  Все
балеты П. И. Чайковского поставлены Г. не  как  детские  сказки,  а  как
философско-хореогр.  поэмы  с  большим  и   серь„зным   содержанием.   В
"Щелкунчике" (1966, Большой т-р) Г. создал целиком новую хореографию  на
основе полной, без  к.-л.  изменений  партитуры  Чайковского.  В  центре
спектакля - светлые романтич. образы гл. героев, воплощ„нные в  развитых
танц. партиях. Детские сцены 1-го  акта,  в  отличие  от  предшествующих
постановок, поручены не ученикам хореогр. уч-ща, а артистам кордебалета,
что позволило значительно усложнить их танц. язык.  Действие  сновидений
Маши разв„ртывается как путешествие по  „лке  к  е„  увенчанной  звездой
вершине.  Поэтому  в  н„м  участвуют   „лочные   игрушки,   составляющие
"аккомпанемент" чувствам гл. героев и получающие "портретное"  раскрытие
в дивертисменте 2-го акта. Для спектакля характерны тенденция к единству
действенно-симф. развития хореографии, укрупнению танц. сцен (напр., три
последних  муз.  номера  слиты  в  единую  хореогр.  сцену),   а   также
конфликтное обострение борьбы добрых и злых сил (Дроссельмейер и Мышиный
царь).  В  "Лебедином  озере"  (1969,  Большой   т-р)   сохранена   осн.
хореография М. И. Петипа и Л. И. Иванова и в единстве с нею заново реш„н
ряд эпизодов в 1-м, 3-м  и  4-м  актах.  Значительно  более  танцевально
развита, чем в предшеств. постановках, партия Зигфрида. Г. отказался  от
традиц. решения образа  Ротбарта  как  хищной  птицы,  превратив  его  в
демонич. образ, олицетворяющий злые силы  и  вступающий  в  психо-логич.
единоборство с Зигфридом. "Спящая красавица" ставилась Г. в Большом т-ре
в 1963 и 1973. В первом спектакле была сделана  попытка  решения  образа
феи Карабос на основе  не  пантомимы,  а  классич.  танца,  от  чего  Г.
впоследствии отказался. Во втором спектакле  сохранена  вся  хореография
Петипа, к-рая  дополнена  новыми  эпизодами  (танец  вязальщиц,  царство
Карабос). Значительно развита танц. партия Дезире. Образ  Карабос  реш„н
на  основе  характерно-гротескового  танца  в  сочетании  с  пантомимой.
Укрупн„н осн.  конфликт,  обострено  столкновение  добрых  и  злых  сил,
усилено философское звучание произведения. На основе эстетич. принципов,