изображавшие  античных  героев,   носили   модные   совр.   платья   или
стилизованные "римские одеяния".
   Декламационный характер  И.  а.  определил  фронтальное  расположение
акт„ра по отношению к зрительному  залу  -  монологи  читались  прямо  в
публику, а диалог  проходил  в  мизансценах,  позволявших  акт„ру  вести
беседу с партн„ром, не отворачивая лица от зрителей. Акт„р  согласовывал
свою речь с тональностью речи партн„ра, а ритм движений с движениями др.
действующих  лиц  -  так  достигалось  вокальное  и  пластич.   единство
спектакля.
   В процессе своего развития  И.  а.  классицизма  разделилось  на  два
направления. Придворно-дворянское выдвигало  требование  "облагороженной
природы",  культивировало  в  акт„рской  игре   стремление   к   внешней
импозантности,   жеманной    изысканности,    риторичность.    Типичными
представителями этого направления во Франции были  акт„ры  Бельроз  (ум.
ок. 1670) и Монфл„ри (ок. 1610-67). Более широко  трактовались  принципы
классицизма в И.  а.,  выражавшем  вкусы  демократич.  кругов  зрителей.
Развивая прогрессивные и гражданские тенденции драматургии П. Кор-неля и
Ж. Расина, И. а. преодолевало в творчестве наиболее  одар„нных  деятелей
сцены сословную и формальную ограниченность придворного стиля,  достигая
в  области  трагедийного  жанра  идейности,   монументальной   простоты,
эмоциональной  насыщенности  и   известной   психологич.   конкретизации
образов. Утверждение этого стиля в И.  а.  было  связано  с  творчеством
акт„ра  Мондори  (1594-1651)  и  его  преемника   Флоридора   (1608-71),
выступавших в основных ролях трагедий Корнеля. Стилистич.  заверш„нность
классицистское И. а. приобрело в период деятельности Расина в творчестве
его учениц-Т. Дюпарк (1635-68) и М. Шан-меле (1641-98).
   Развитие  классицистского  И.  а.  ограничивалось  на  первом   этапе
пределами  жанра  трагедии.  Комедийное  И.  а.   более   демократичное,
заключающее в себе яркие реалистич. элементы,  оставалось  за  пределами
сценич. эстетики классицизма. Комич. акт„ры 1-й  пол.  17  в.  играли  в
фарсовых и буффонных традициях площадных бульварных т-ров.  Комич.  трио
"Бургундского отеля" - Готье-Гаргиль (ум. 1633), Гро-Гильом (ум.  1634),
Тюрлюпен (1587-1637) и премьер театра Маре  -  акт„р  Жодле  (ум.  1660)
играли в манере участников площадных нар. представлений.  Классицистская
эстетика рассматривала комедию как низший жанр и, низводя е„  до  уровня
фарса, видела в комедийном  И.  а.  только  возможности  создания  грубо
карикатурных, примитивных типов-масок.
   Решительный переворот в комедийном И. а., а в связи с этим и во  вс„м
сценич.  творчестве  был  соверш„н  Мольером  (1622-73)   -   гениальным
драматургом и великим акт„ром  своего  времени.  Реформу  И.  а.  Мольер
проводил одновременно с созданием высокой комедии  -  жанра,  способного
отражать реальную жизнь и внушать зрителям гуманистич. идеи. И. а. стало
основываться на изучении человеческих типов, обличении,  сатире.  Следуя
традициям фарсовой игры и восприняв в  молодые  годы  уроки  от  акт„ров
итал. комедии, Мольер приближался в своей сценнч. эстетике  к  пониманию
необходимости индивидуализации  образа  и  психологич.  содержательности
исполнения. Он высмеивал напыщенную игру трагич.  акт„ров  "Бургундского
отеля", противопоставляя ей естественную манеру читки  стихов,  требовал
от акт„ров своей  труппы  умения  вникать  в  сущность  ролей.  Сохраняя
фарсовые традиции  площадного  т-ра,  Мольер  признавал  преувеличенную,
подч„ркнутую манеру игры; он говорил актрисе Дебри (ум.  1706):  "Имейте
постоянно тип перед глазами и воспроизводите его в карикатуре". При этом
Мольер утверждал в И. а. принципы внутр. дисциплины п  художеств.  меры.
"При его постановках,свидетельствует акт„р  Ш.  В.  Лагранж  (1639-93),-
каждый шаг и жест акт„ров были строго обдуманы и вс„ совершалось с такой
тщательностью, о какой до него никто не имел понятия".
   Мольер  своей  драматургией,  режисс„рскими  советами  и  собственной
сценич. практикой стирал грани между комедийным и  драматическим  И.  а.
Его эстетика воздействовала на трагедийное сценич. иск-во, представители
к-рого в лице М. Барона (1653-1729) и А. Лекувр„р (1692-1730) вступили в
борьбу  с  тра-диционно-классицистской  системой  игры,   представленной
актрисой расиновского направления М. Шанмеле и е„ последовательницей  Ж.
Госсен  (1711-67),  акт„рами  Кино-Дюфрен  (1693-1767),   Ш.   Гранвалем
(17101784). Эволюция трагедийного И. а. выражалась в отказе от  условной
декламации, в  стремлении  акт„ров  к  большей  естественности  в  читке
стихов, лирич. вооду-шевл„нности, психологич. оправданности  движений  и
жестов.
   И.  а.  Просвещения.  Революционный  классицизм.  Развитие  реализма.
Реали-стич. тенденции классицистского И. а. получили мощный  стимул  для
развития в эпоху Просвещения (18 в.). Во Франции  идеологи  и  создатели
новой просветительской драматургии Вольтер, Д. Дидро, Л.  Мерсье  и  др.
рассматривали акт„ров как своих  прямых  помощников,  пропагандировавших
просветительскую идеологию среди широких масс третьего сословия.  Говоря
о новой драматургии, Вольтер ждал появления и новой системы И. а.  Автор
"Заи-ры" и "Магомета" писал: "Этот новый вид драмы создаст  и  настоящих
актеров, тогда как до сих пор мы имели  только  декламаторов.  Нужны  не
безжизненные фигуры, а - микель-анджеловские, одаренные при этом голосом
и способностью  двигаться.  Часто  голос  должен  греметь,  глаза-метать
молнии; в иных случаях  нужно,  чтобы  глаза  источали  слезы,  а  голос
замирал, прерываясь от рыданий..." ("Литературное наследство", ј  29/30,
1937, с. 31-32).
   И. а., питаемое новой драматургией, обрело творч. источник во  внутр.
мире героя, охваченного сильными и страстными душевными порывами.  Акт„р
стремился показать зрителю,  как  прекрасен  и  величествен  может  быть
внутр. мир человека. Решая эту задачу, акт„р освобождался от условности,
характерной для классицизма, хотя и не порывал до конца с  этим  стилем.
Реалистич.  тенденции  И.  а.  выражались  прежде  всего  в  гражданской
идейности, психологич. глубине,  эмоциональной  страстности  образов,  в
стремлении к их индивидуализации. Процесс этот, по-разному проявлявшийся
у  отдельных  художников  сцены,  ш„л  в  основном   по   двум   руслам:
стихийно-эмоциональному и преднамеренно рациональному.
   Первое направление было отч„тливо выражено в творчестве  М.  Дюмениль
(1713-1802), актрисы де-мократич.  склада,  выступавшей  в  своих  ролях
пламенной защитницей "естественной морали" и человеческих прав в том  их
понимании, к-рое провозглашалось просветителями.
   Нравств.  пафос  просветительского  иск-ва  порождал   в   декламации
Дюмениль глубокие эмоциональные порывы, придавал е„ движениям  и  жестам
естественность, стремительность  и  страстность.  Но  трагич.  взл„ты  в
иск-ве Дюмениль происходили только в кульминационных  моментах  роли,  в
остальном же актриса оставалась представительницей  традиционной  манеры