Станиславский не сч„л возможным вынести их на суд публики, т. к. к  тому
времени, по его словам, он "...  уже  разочаровывался  и  в  сценической
работе художников... и во внешних постановочных средствах,  и  в  трюках
режиссеров" (там же, с. 286). В 1906 М. вновь  руководил  "Товариществом
новой драмы" (Тифлис, Полтава), ставя  пьесы  Горького  ("Дети  солнца",
"Варвары"),  Гауптмана,   Ибсена,   Метерлинка,   Стриндберга   и   др.,
одновременно играя ряд ролей (напр., Ранка в Л1оре" Ибсена). В  1906-07,
став  гл.  режисс„ром  Т-ра  В.  Ф.  Комиссаржевской  в  Петербурге,  М.
утверждал в пост. им спектаклях (в 1906-"Гедда Габлер"  Ибсена,  "Вечная
сказка" С. Пшибышевского, "Сестра Беатриса" Метерлинка, "Балаганчик"  А.
Блока, в 1907  -  "Жизнь  Человека"  Л.  Андреева,  "Победа  смерти"  Ф.
Сологуба и др.) принципы условного т-ра, отталкиваясь  прежде  всего  от
поэтики ранних пьес Метерлинка,  к-рые,  как  он  подч„ркивал,  "требуют
крайней неподвижности, почти марионеточности" (М е  й-ерхольд  В  с.,  О
театре, СП Б, с. 30). На первый  план  в  этих  постановках  выдвигалось
подчинение всего  строя  спектакля  живописно-декоративной  гармонии  (к
созданию оформления были привлечены  художники  Н.  Н.  Сапунов,  В.  И.
Денисов, С. Ю. Су-дейкин и др.).  Сотрудничество  М.  с  Комиссаржевской
закончилось разрывом, т. к. артистка отвергла путь режисс„ра.
   С 1908 М. работал в Александрийском т-ре, в к-ром поставил  спектакли
- "Дон-Жуан" Мольера (1910), "Гроза" (1916), "Маскарад"  (1917)  и  др.,
выступал и как акт„р (Карено - "У  царских  врат"  Гам-суна,  1908).  На
сцене Мариинского т-ра пост. оперы "Тристан и Изольда"  Вагнера  (1909),
"Орфей и Эври-дика" Глюка (1911), "Электра" Р. Штрауса (1913), "Каменный
гость"  Даргомыжского  (1917)  и  др.  (декорации  во  всех  этих  пост.
принадлежали А. Я. Головину). С 1914 М. под  псевд.  Доктора  Дапертутто
руководил экспериментальной работой Студии на Бородинской  ул.  (в  1914
были   показаны   "Незнакомка"   и    "Балаганчик"    Блока)    и    был
редактором-издателем  журн.  "Любовь  к  тр„м   апельсинам"   (1914-16).
Экспериментальный характер носили и др. постановки М.  (пантомима  "Шарф
Коломбины" по А. Шницлеру, Дом  Интермедий,  1910;  "Поклонение  кресту"
Кальдерона, Башенный театр. 1910, и др.).
   Деятельность М. этих лет связана  с  программой  т.  н.  театрального
традиционализма, направленной на использование  опыта  старинных  т-ров.
Выдвигая  на  первый  план  внешнее  мастерство  акт„ра-гистрио-на,   М.
трактовал спектакль  как  изысканное  праздничное  зрелище,  подчин„нное
живописно-пластич.  и  музыкально-ритмич.  началу.  Режисс„р  тяготел  к
тра-гпч. гротеску, своеобразное толкование к-рого дал в статье "Балаган"
(1912),  утверждая,  что  "гротеск   стремится   подчинить   психологизм
декоративной задаче" (там же, с. 172). На взглядах М. в этот  период  во
многом отразилось влияние символистской эстетики, но важное значение для
последующей творч. деятельности М. имела мысль о том, что  т-р  гротеска
должен опираться на традиции нар. площадного иск-ва  с  его  откровенной
зрелищ-ностыо, стремительностью, динамикой.
   После победы  Октябрьской  революции  М.  с  первых  же  дней  принял
активное участие в  строительстве  нового  сов.  т-ра.  Отходя  в  своих
дореволюц. исканиях от реализма, М. вместе с тем всегда выражал в  сво„м
иск-ве  непримиримый   протест   против   бурж.-мещанского   эпигонского
натурализма. Это помогло ему понять неисчерпаемые возможности художеств.
новаторства, открывшиеся перед деятелями  т-ра  в  сов.  эпоху,  и  этим
объясняется то влияние, к-рое М. оказывал на формирование революц.  т-ра
в первые годы после  Октября.  Однако  противоречивость  идейно-эстетич.
программы  М.,  н„сшего   в   сво„м   творчестве   непреодол„нный   груз
символистско-традиционалистских концепций,  определила  противоречивость
его художеств. практики и те трудности, к-рые испытывал  руководимый  им
т-р (см. Мейерхольда имени театр).
   В  устных  и  печатных  выступлениях   М.   утверждал   необходимость
возникновения  нового  революц.  т-ра.  Установка  на  создание  боевого
агитац. т-ра нашла выражение  в  провозглаш„нной  им  в  1920  программе
"Театрального Октября", направленной на  приближение  сценич.  иск-ва  к
революц. современности.
   Эту же линию  М.  проводил  в  качестве  руководителя  театр.  отдела
Наркомпроса (в 1918-19 М. был зам. зав. петрогр. отделения ТЕО, а в 1920
- 21-зав.  ТЕО)  и  возглавлявшегося  им  театра.  Агитационно-политич.,
открыто  публицистич.,  митинговый  т-р,  использующий  средства  резкой
плакатной характеристики, утверждался М. в спектаклях  "Мистерия-Б  уфф"
Маяковского (1918, Петроград и 1921, Т-р РСФСР 1-й, 2-й вариант), "Зори"
Верхарна (1920, совм. с В.  М.  Бе-бутовым),  "Земля  дыбом"  Мартине  и
Третьякова (1923), "Д. Е." Подгаецкого (1924).  В  связи  с  подготовкой
спектакля "Д. Е."  М.  писал,  что  руководимому  им  т-ру  нужны  пьесы
"тенденциозные, такие пьесы, которые имеют  в  виду  одну  только  цель:
служить делу Революции"  ("Новый  зритель",  1924,  Стремление создавать новое, революц. иск-во определило наиболее  сильные
стороны творчества М. С ним прежде всего связано то  влияние,  к-рое  М.
оказал не только на развитие сов. т-ра, но и на  развитие  прогрессивных
тенденций в театр. иск-ве за рубежом. Постановка пьес  "Клоп"  (1929)  и
"Баня" (1930) Маяковского, "Последний решительный"  Вишневского  (1931),
"Вступление"  Ю.  П.  Германа  (1933)  ознаменовала   собой   обогащение
художественных средств режисс„ра, преодоление узости  плакатной  манеры,
характерной для первых постановок М. в советское время.
   Вместе с тем  в  нек-рых  спектаклях  М.  отразились  мотивы  трагич.
восприятия крушения  индивидуали-стич.  идеологии.  Это  наиболее  резко
сказалось в спектаклях "Озеро Люль"  Файко  (Т-р  Революции,  художеств.
рук. к-рого М. был в 1922-24) и в  спектаклях  Т-ра  им.  Мейерхольда  -
"Командарм 2" Сель-винского (1929), "Список благодеяний" Олеши (1931).
   Атакуя консерватизм в т-ре, М. недооценивал  значения  и  возможности
сближения   старейших   рус.   т-ров   (Малого,   МХАТа)   с    революц.
современностью,   считая   разрыв   с   реалистич.   традициями    школы
"переживания" необходимым условием создания нового т-ра.  Эта  установка
М. в наибольшей степени сказалась в спектакле  "Великодушный  рогоносец"
Кром-мелинка (1922), построенном на принципах "биомеханики", связанном с
конструктивистскими установками на сведение иск-ва к "производству".
   Противоречивость позиций М.  наглядно  проявилась  в  его  подходе  к
классич.  драматургии.  Стремление  к  заостр„нному   социально-обличит.
раскрытию классики дало замечат. результат в спектакле "Доходное  место"
(Т-р Революции, 1923). Однако в пост. "Смерти Тарелкина" Сухово-Кобылина
(Т-р им. Мейерхольда, 1922) балаганная резкость эксцентриады  сочеталась
с  очевидными  влияниями  футуризма  и  конструктивизма.  Частично   это
проявилось и  в  "Лесе"  (1924),  в  к-ром  персонажи  Островского  были
приближены к  маскам  агитационно-политич.  т-ра.  В  "Ревизоре"  (1926)