речитативов, особые средства  оперной  выразительности.  Мн.  выдающиеся
композиторы, насыщая О.-с.  глубоким  драматизмом,  создавали  в  рамках
этого жанра  замечат.  образцы.  Г.  Гендель  ("Ринальдо",  1711,  "Юлий
Цезарь",  1724,  "Ксеркс",  1737),  В.  А.   Моцарт   ("Митридат,   царь
Пон-тийский", 1770, "Идоменей", 1781, "Милосердие Тита", 1791) и др.  На
О.-с. опирался X. В.  Глюк  в  своей  оперной  реформе.  В  нач.  19  в.
патриотич.  О.-с.  создал  Дж.  Россини  ("Танкред",  1813,   "Елизавета
Английская", 1815, "Магомет II", 1820, "Моисей", 1827).  В  целом  же  в
условиях придворного т-ра Италии ж др. стран О.-с. вс„ более вырождалась
во внешне блестящее, насыщенное виртуозными эффектами, но мало содержат,
зрелище.  В  конце  18  в.  О.-с.  приходит  в  упадок   и   вытесняется
оперой-буффа (с возникновением к-рой и появляется сам термин "О.-с.").
   Лит.: Ливанова Т., История западноевропейской музыки  до  1789  года,
М.-Л., 1940, с. 240-47, 452-55. Р Л.
   ОПЕРА-ТРАГЕДИЯ  -  большая  опера  трагич.  содержания,  напр.  лирик
о-психологич. -  "Отелло"  Верди,  "Пиковая  дама".  "Лирич.  трагедией"
названа   "Норма"   Беллини,   "трагедией   японки"   -   "Чио-Чио-сан",
"народно-героической трагедией" - "Иван Сусанин". Р. Л.
   ОПЕРЕТТА (итал. operetta, франц. operette, букв.- маленькая опера)  -
музыкально-сценическое произведение, в к-ром драматургич.  основа  носит
комедийный характер,  а  разговорный  диалог  органически  сочетается  с
пением, муз. и танц. эпизодами. По своим жанровым признакам О. близка  к
комич.  опере,  но  для  О.  характерно  более   широкое   использование
разговорного диалога. Истоки О. ведут  к  нар.  муз.-комедийным  жанрам:
ярмарочным т-рам во Франции, зингшпилю в Германии,  "волшебным  фарсам",
нар. бурлескам и нар. комедии в Австрии, тонадилье в Испании.
   О. в совр. понимании складывалась во Франции в сер. 19 в.  на  основе
традиций комич. оперы - опера комик (А. Адан,  А.  Гризар,  Д.  Обер)  и
популярной кафе-концертной эстрады того времени. Создателями жанра  были
композиторы Ф. Эрве  и  Ж.  Оффенбах.  Эрве  вначале  трактовал  О.  как
небольшую муз.-сценич. миниатюру - театр.  пародию,  в  к-рой  пантомима
соединялась с эксцентрич. буффонадой и с элементами сатиры на "парижскую
жизнь". В  дальнейшем  он  создавал  многоактные  произв.,  пародирующие
оперный и драм. т-р: "Простреленный глаз" (1867, пародия на  "Вильгельма
Телля" Россини),  "Хильперик"  (1868,  пародия  на  пьесы  из  рыцарских
врем„н), "Маленький Фауст" (1869, пародия на "Фауста"  Гуно)  и  др.  Ж.
Оффенбах, начав тоже с  муз.-сценич.  пародий,  вскоре  раздвинул  рамки
нового жанра, сочиняя миниатюры лирико-коме-дийного характера  ("Свадьба
при фонарях", 1857;
   "Песенка  Фортунио",  1861).  Позже  в  своих  крупных   произв.   он
разрабатывает сюжет на широкой муз. основе,  элементы  пародии  уступают
место разв„рнутой сатире. Отражая настроения мелкобурж. кругов, Оффенбах
рисует типы и нравы  совр.  Франции,  затрагивает  важные  стороны  гос.
политич.  жизни.  Так,  в  оперетте  "Орфей  в  аду"  (1858)  композитор
сатирически  осмеивает  нравы  католич.  церкви,   выводя   в   качестве
олимпийских небожителей высшее  духовенство.  В  отличие  от  многочисл.
прежних пародий, миф об Орфее у Оффенбаха предста„т лишь  как  оболочка,
наполненная вполне совр. содержанием. В "Прекрасной Елене" (1864) миф  о
троянской царице служит поводом для сатирич.  изображения  высших  слоев
Второй империи; одновременно в О. поэтически воспевается всесилие  любви
и красоты. В "Синей бороде"
   (1866)    аналогично     переосмысливается     рыцарская     легенда.
Испанцы-завоеватели  в  "Периколе"  (1868)   также   являются   сатирич.
портретами современников автора. Иногда Оффенбах обращается  к  сюжетам,
отражающим непосредственно франц.  действительность:  такова  "Парижская
жизнь" (1866), действие которой происходит в дни Всемирной выставки. Это
-  оперетта-обозрение,  использующая  при„мы  парижской   эстрады   того
времени.    (1867) - вымышленный эпизод из жизни одного из карликовых княжеств  -
остро шаржируетопереттах Оффенбаха музыка - органич. двигатель действия,  она  помогает
раскрывать  обстановку,  характеризовать  героев,  обостряет   драматизм
сюжета. Оффенбах делает существ, элементами драматургии популярные танц.
формы  (вальс,  полька,  канкан),  оживляя  муз.  ткань  запоминающимися
рефренами, необычной ритмикой. Произв. Оффенбаха, с  их  остро  полемич.
сюжетами, динамичной музыкой, сатирич. нам„ками и иронией, открыли новые
широкие  возможности   жанра   О.   в   отражении   и   критич.   оценке
действительности.   Из   последних    оперетт    Оффенбаха    выделяются
романтичностью  и  выразит,  музыкой  "Мадам  Фавар"  (1878)   и   "Дочь
тамбур-мажора" (1879). Большую роль в создании лучших оперетт  Оффенбаха
сыграли либреттисты А. Мельяк, Л. Галеви, Г. Кремь„.
   По-новому развивал традиции комич. оперы Ш.  Ле-кок.  Его  сюжеты  не
ассоциируются с современностью, не  содержат  пародийных,  а  тем  более
сатирич. нам„ков на злобу дня. В отличие от актуальных сатирич.  произв.
Оффенбаха,  Лекок  обращается   к   прошлому,   избирает   занимательные
лирико-романтич. сюжеты:
   "Зел„ный остров" (1872), "Дочь мадам Анго" (1873),  "Жирофле-Жирофля"
(1874).  Позже  Лекок  воскрешает  при„мы  т-ра  барокко,  стилизуя,   в
частности,  т-р  С.  и  Ж.  Фавар  сер.  18  в.,  сочиняет  оперетты  на
"галантные" сюжеты - "Маленькая новобрачная" (1876), "Маленький  герцог"
(1878), что свидетельствует о приближении упадка франц. О.
   В 1870-х гг.  в  опереточном  жанре  работали  также  композиторы  Р.
Планкет ("Корпевильские колокола", 1877, "Рип-Рип", 1882 )  и  Э.  Одран
("Маскотта", 1880), представители лирико-романтич. направления, близкого
франц. комич. опере. К  ним  примыкает  и  Ф.  Эрве  в  своей  последней
оперетте "Мадемуазель Нитуш" (1883).
   На рубеже 19-20 вв. в творчестве композиторов Л. Васс„ра, Г. Серпета,
К. Терраса, Л. Варне оперетта постепенно сблизилась с фарсовым  т-ром  и
пришла в упадок. Так, в "Серебряном кубке" и "Разбитом кувшине" Васс„ра,
"Мушкет„рах  в  монастыре"  Варне  под  оболочкой  старинного   водевиля
культивируются фривольные фарсовые положения.
   О. в Австрии развивалась в русле традиций демо-кратич. драматургии  -
"волшебных фарсов" Ф. Рай-лж?ди"нар. комедии" И. Н.  Нестроя.  В  то  же
время  она  испытала  сильное  воздействие  Оффенбаха,  произв.   к-рого
появились  на  венской  сцене   уже   с   1860.   Наиболее   характерным
продолжателем народной традиции Раймунда  и  Нестроя  был  К.  ;Милл„кер
("Апаюн",   1880,   "Нищий   студент",    1882,    "Гаспа-рон",    1884,
"Вице-адмирал", 1886, и др.), включавший в  свои  оперетты  нар.-бытовые
напевы и танц. музыку, в частности венский  вальс.  Его  лучшее  произв.
"Нищий студент"  положило  начало  использованию  сюжета  о  "подставном