др.представляли собой преим. т. н. "мозаики", музыка их была собрана  из
разл. произв., гл. обр.  популярных  романсов  и  эстрадных  песенок.  С
4870-х гг. возникали самостоят, опереточные  труппы,  ставившие  произв.
франц. и австр. композиторов.
   Большую роль в укреплении опереточного жанра  на  рус.  сцене  сыграл
режисс„р М. В. Лентовский. В 1876 он создал в Москве опереточный т-р,  в
к-ром выступали В. И. Родон, С.  А.  Бельская,  А.  Д.  Давыдов,  В.  В.
Зорина. Вслед за т-ром Лентовского частные опереточные труппы  появились
в Петербурге и провинц. городах России. В 70-х гг. жанр этот заво„вывает
популярность; сатирич.  нам„ки  сближают  франц.  и  австр.  О.  с  рус.
действительностью.  На  если  на  первых  порах  в  спектаклях  рус.  О.
присутствовали   сатирич.   интонации,   особенно   благодаря    усилиям
переводчика франц. О., поэта-сатирика В. С. Куроч-кина, то в  дальнейшем
О. вс„ чаще принимает характер фривольного фарса. Его поклонники, преим.
из среды дворянства и купечества, воспринимали О.  как  пикантный  жанр,
средство  отдыха  и  развлечения.  Поэтому  в  полемике  вокруг  О.  мн.
прогрессивные деятели рус. культуры выступали противниками  этого  жанра
(в частности, М. Е. Салтыков-Щедрин).
   Развитие О. в России связано с именами видных театр. деятелей.  Среди
них режисс„ры и акт„ры
   А.  Э.  Блюменталъ-Тамарин,  А.  А.  Брянский,  К.Д.Греков,   А.   Д.
Кошевский, акт„ры М. А. Ростовцев, Н. Ф. Монахов, И.  М.  Вавич,  Н.  Н.
Радошанский, В. И. Пионтковская, В. В. Кавецкая, В. М. Шувалова,  Е.  В.
Потопчина, Н.  И.  Тамара.  Осн.  т-ры  О"Палас-театр" и "Летний Буфф" в Петербурге, т-ры  Потопчиной  и  Зона  в
Москве.
   В  годы,  предшествовавшие  революции,  О.  в  России  находилась   в
состоянии глубокого упадка. Авторы рус. О. в своей  художеств.  практике
исходили из некритич. подражания венским и берлинским т-рам этого жанра.
В репертуаре т-ров преобладали произв. композиторов  нововенской  школы,
нем.  фарс-оперетты.  Сов.  гос-во  приняло  решит,  меры   по   идейной
перестройке опереточного т-ра. Репертуар был постепенно очищен от фарсов
и пополнен лучшими произв. опереточных классиков: Оффенбаха, Лекока,  И.
Штрауса. Вместо частных антреприз возникли т. н. "трудовые коллективы".
   К жанру О. обратились ведущие деятели рус. драм. т-ра, в т. ч. А.  Я.
Таиров  и  В.  И.  Немирович-Данченко,   видевшие   большие   художеств.
возможности классич, О. с е„ высокими  муз.  достоинствами  и  социально
насыщенной  тематикой.  В  Камерном  т-ре  были  пост.  оперетты  Лекока
"Жирофле-Жирофля" (1922), "День и ночь"  (1926).  Таирова  привлекали  в
опереточном  жанре  по  преимуществу  его  синтетичность:  обусловленная
музыкой ритмо-метрич. основа, возможности движения,  идущие  от  музыки,
сценич. положения, дающие повод к эксцентриаде. В  спектаклях  Камерного
т-ра  демонстрировалась  высокая  танц.'  акробатич.  техника   акт„ров,
действовавших  на  условной   конструктивной   сценич.   площадке;   они
отличались богатством ритма, пластикой  движения,  но  создание  образов
заслонялось чисто  формальными  заданиями  режиссуры.  Опыты  Таирова  в
области О. не имели значения в процессе перестройки традиц. О.,  хотя  и
вызвали много подражаний (конструктивные площадки,  условные  костюмы  в
духе "кубизма", увлечение специальным тренажем акт„ров и т. д.).
   В. И. Немирович-Данченко в спектаклях Муз.  студии  МХТ  "Дочь  мадам
Анго" Лекока (1920), "Пери-кола" Оффенбаха (1922) обратился  к  классич.
произв.  франц.  О.  с  социально  значит,  сюжетами.  Считая,   что   в
опереточной  классике  музыка  стоит  выше   достоинств   либретто,   он
переработал  их,  углубив  элементы  социальной   сатиры   (особенно   в
"Периколе"), раскрыв новые  идейные  возможности  жанра  О.,  обновив  и
обогатив его очищенной от условностей и штампов реалистич. режиссурой  и
акт„рской  игрой.  Эти  и  последующие  пост.  Муз.  т-ра  им.  Вл.   И.
Немировича-Данченко - "Корневильские колокола" Планкета (на новое  либр.
В. Зака и В. Инбер, 1932), "Прекрасная Елена" Оффенбаха (на новое  либр.
В.  Зака  и  М.  Улицкого,  1936)-  оказали   сильное   воздействие   на
исполнительство в сов. опереточном т-ре. Интересные опыты обновления  О.
предпринял К. А. Марджанишвили в сво„м т-ре Комич. оперы (Петроград).
   В  1922-27  на  опереточной  сцене,  однако,  преобладал  нововенский
репертуар (Легар, Фалль, Кальман), условная, схематич. игра. В 1-й  пол.
20-х гг. опереточный т-р ещ„ противостоял по своей  направленности  сов.
т-ру, стремившемуся решать проблемы, созвучные современности.
   В конце 20-х гг. возникли гос. т-ры О.: Моск.  т-р  оперетты  (1927),
Ленингр. т-р музкомедии (1929), а также т-ры  в  Свердловске,  Воронеже,
Иванове, Харькове, Киеве, Ростове-на-Дону и др.  городах.  В  репертуаре
ведущее место заняла классика и осуществлялись опыты создания сов. О.
   Основоположниками сов. О. были композиторы Н. М. Стрельников и И.  О.
Дунаевский. В сво„м творчестве  Н.  М.  Стрельников  следовал  гл.  обр.
художеств. принципам  нововенской  школы  (так,  "Холопка"  Стрельникова
близка по сюжетной схеме и муз. структуре "Принцессе  цирка"  Кальмана).
Композитор стремился к органич. сочетанию  осн.  лирико-драматич.  линии
сюжета с побочными эпизодами буффонного характера, что в целом, как и  у
композиторов нововенской  школы,  определяет  произв.  Стрельникова  как
своеобразные мелодрамы-буфф.  Из  его  много-числ.  оперетт  "Чайхана  в
горах" (1930) поев. сов.  действительности,  действие  "Холопки"  (1929)
происходит в эпоху Павла I, остальные написаны на сюжеты  из  зарубежной
жизни:  "Ч„рный  амулет"  (1927),  "Луна-парк"  (1929),  "Завтра  утром"
(1932), "Сердце поэта" ("Беранже", 1934). В репертуаре сов. опереточного
т-ра "Холопка" сохраняется благодаря увлекательному сюжету и талантливой
музыке, пронизанной интонациями рус. песни и бытового романса.
   В первой оперетте "Женихи" (1927),  сатире  на  нэпманов,  Дунаевский
пародирует нововенскую оперетту, в  частности  "Вес„лую  вдову"  Легара.
Сочетание сатиры с  пародией  сделало  это  произв.  новаторским,  резко
порывающим  с  подражательством,  свойственным  опереточному  т-ру  того
времени. В следующем произв. "Ножи" (1928) Дунаевский сочетал сатиру  на
нэпманскую среду с  изображением  положит.  героев  -  комсомольцев,  он
впервые использовал в оперетте новую, массовую песню, к-рая впоследствии
стала одной  из  основ  сов.  О.,  важным  элементом  муз.  драматургии.
Продолжая лучшие традиции  франц.  опереточной  классики  (в  частности,
Планкета), Дунаевский использовал  в  О.  при„мы  больших  муз.  форм  и
развитой муз. драматургии. Его оперетта "Золотая долина" (1937) о дружбе
рус. и  груз.  народов  построена  на  сочетании  русской  и  грузинской
песенности,  использовании  муз.  и  жанровых  форм  комической   оперы,
лирико-романтической и бытовой комедии.
   В том же году  была  пост.  оперетта  "Свадьба  в  Малиновке"  Б.  А.
Александрова, поев.  гражданской  войне  на  Украине.  Увлекат.  фабула,