Академии танца, возглавляемой Боша-ном, к-рая была призвана  охранять  и
развивать  выработанные  каноны  и  формы.  В  1671  была   организована
Королевская Академия  музыки  во  главе  с  композитором  Ж.  Б.  Люлли,
превратившаяся в 1785 в Парижскую
   Оперу  ("Гранд-Опера").  С  этого  времени  большинство   спектаклей,
устраивавшихся  при  дворе,  переносится  на  публичную  сцену,   и   Б.
становится достоянием более широкого круга зрителей. До 80-х гг. 17 в. в
состав балетной труппы Академии музыки входили только танцовщики-мужчины
во главе с Л. Пекуром. Профессиональных танцовщиц не было. Во  2-й  пол.
17 в. балетные представления, сходные со спектаклями франц.  придворного
т-ра, ставятся во мн. др. странах: в ряде городов Италии (Венеция, Рим),
Австрии (Вена), при нек-рых нем. дворах. В это  же  время  Б.  с  Запада
проник и в Россию. Балетные спектакли давались при  дворе  царя  Алексея
Михайловича начиная с 1673, когда был представлен "Балет  об  Орфее"?  В
них принимали участие обучавшиеся у пастора И. Грегори рус. акт„ры.
   Во второй половине 17 в. во Франции танцы в балетном спектакле, ранее
чередовавшиеся с пением и диалогом, начали выделяться внутри действия  в
самостоятельные группы, объедин„нные  общим  содержанием.  В  это  время
появляются комедии-балеты и оперы-балеты, к сочинению к-рых привлекались
крупные поэты, композиторы, драматурги. Ряд  комедий-Б.  написал  Мольер
("Докучные", 1661; "Брак по принуждению", 1664; "Мещанин во дворянстве",
муз. Люлли, 1670; "Мнимый больной", 1673). В своих  ко-медиях-Б.  Мольер
стремился  драматизировать  танцы,  включить  их  в  действие   комедии.
Комедия-Б.  способствовала   выявлению   действенной   сущности   танца.
Значительными произведениями  жанра  оперы-Б.  были  "Галантная  Европа"
(1697) и "Венецианские празднества" (1710) Кампра. К этому  жанру  могут
быть отнесены нек-рые лирич. трагедии Люлли 70-80-х  гг.  ("Храм  мира",
1685). Позднее, в 1-й пол. 18 в., ряд опер-Б. написал композитор Ж. Рамо
("Галантная Индия", 1735, "Кастор и Поллукс", 1737, и  др.).  Постепенно
балетные сцены опер-Б., выделившись из оперного спектакля,  образовывают
самостоятельное танц. представление. В 1681 на  балетной  сцене  впервые
появилась проф. танцовщица Лафонтен. Она выступила  в  опере-Б.  "Триумф
любви" Люлли. В нач.  18  в.  известностью  пользовалась  танцовщица  Ф.
Прево. Но до нач. 19 в. главенствующее место в  балетном  т-ре  занимали
танцовщики. В конце  17  -  нач.  18  вв.  меняется  характер  балетного
спектакля: постепенно исчезают  величественные  монумент,  апофеозы,  во
время к-рых  исполнялись  торжеств,  и  малоподвижные  танцы  -  павана,
куранта, сарабанда; в моду входят галантные и изящные пасторали  в  духе
Ватто и  Ланкре,  большой  популярностью  пользуется  грациозный  менуэт
(балеты Пекура, в т. ч. "Праздник Вилье-Коттерэ", 1720, и др.).  Костюмы
становились  менее  п„стрыми,  исчезали  аллегорич.  атрибуты,  излишние
детали. Профессионализация Б. способствовала обогащению техники танца  и
облегчению костюма. Танцовщица М. Камарго ввела в  женский  танец  новые
движения (антраша) и более короткое платье.  Ещ„  больше  способствовала
усложнению  женского  танца  танцовщица  Л.  Лани,  мужского   танца   -
танцовщики Л. Дюпре и Ф. Блонди.  Обогащение  танц.  языка,  рост  танц.
техники  способствовали  выявлению  выразительных  возможностей,  танца.
Искания в области драматизяции танца проводились и  в  Англии,  где  Дж.
Уивер, восприняв искусство арлекина Дж. Рича,  ставил  сюжетные  балетьс
("Любовь Марса и Венеры", 1716, и др.). Все эти искания нашли  отражение
и в творчестве балерины М.. Салле. Начав с выступлений в арлекинадах  на
сцене  ярмарочного  т-ра,   где   ставились   чаще   всего   пантомимные
представления, Салле и в балетных спектаклях стремилась  к  драматизации
танца. Еще в 30-х гг. 18 в. она ставила и исполняла "драматич.  действа"
на античные темы ("Пигмалион"), выступая в простой.  муслиновой  тунике,
без "панье", с ненапудренными во- \ лосами. Во Франции 18  в.-  в  эпоху
бурж,  Просвещения,  росло  недовольство  старинными  театр.   канонами,
назревала реформа т-ра, к-рая коснулась и  Б.  В  это  время  Б.  обр„л,
наконец, целостность формы, свойственную классицизму. В силу  отставания
балетного иск-ва от иск-ва драматического окончат, формирование Б.  было
достигнуто  в  тот  период,  когда  эстетика  классицизма   начала   уже
расшатываться.  В  балетном  т-ре  2-й  пол.  18  в.  идеи   Просвещения
выражались в канонах классицизма; согласно эстетике  просветителей,  Б.,
как  и  все  иск-ва,  был   обязан   "подражать   природе"   и   служить
воспитательным целям. На смену придворным увеселительным зрелищам должен
был придти психологически осмысленный  спектакль,  надел„нный  серь„зным
философским содержанием. К Б. начали предъявляться требования  цельности
и   логич.   развития   сюжета,   детальной   разработки    драматургии,
обоснованного  введения  в  действие  танцев,  связанных  с  пантомимой.
Выдвигалось требование более точной характеристики  героев,  мотивировки
их поступков и переживаний (см. Искусство  акт„ра).  Отсюда  внимание  к
акт„рской игре, поиски достоверности  костюма,  отказ  от  маски.  Такая
новая форма балетного спектакля обязана своим возникновением реформатору
и  теоретику  балетного  иск-ва  Ж.  Ж.  Новеру.  Искания  Новера   были
направлены на  создание  т.  н.  действенного  Б.,  в  к-ром  содержание
раскрывается преим. средствами  пантомимы.  Многие  Б.  Новера  являлись
инсценировками классицистич. трагедий П. Кор-неля и др. авторов,  в  них
использовались сюжеты из мифологии и античной истории:  "Медея  и  Язон"
Родольфа (1763, Штутгарт), "Горации и  Куриации"  Штарцера(1774,  Вена),
"Отмщ„нный  Агамемнон"  Аш-пельмайера  (1771,  Вена)  и   др.   Стремясь
приблизить  Б.  по  глубине  содержания   к   драме,   Новер   в   своей
реформаторской деятельности повторял новаторские стремления  композитора
Глюка, осуществившего реа-листич. преобразования в оперном т-ре. Реформа
Новера определила драматизацию балетного спектакля. ТанЦ.  дивертисменты
придворного т-ра сменили сюжетные Б., содержание к-рых выражалось преим.
средствами пантомимы.  Но  в  балетах  Новера  содержательность  нередко
достигалась  за  сч„т  обеднения  танцевальной  части   спектакля,   они
отличались некоторой рассудочностью, условная пантомима превалировала  в
них над танцем. К концу своей деятельности Новер начал придавать большее
значение танцу. Для развития балетного иск-ва  огромное  значение  имели
тео-ретич. труды Новера ("Письма о  танце",  впервые  изд.  в  1760,  но
многократно переиздаваемые и перевед„нные с  франц.  на  мн.  яз.),  где
глубже и последовательнее,  чем  это  ему  удалось  на  практике,  Новер
изложил основы предпринятой им реформы.
   Большое  значение  имело   появление   во   Франции   комедийных   Б.
последователя Новера -  Ж.  Добер-валя,  работавшего  преимущественно  в
Бордо: "Тщетная предосторожность" (1789), "Дезертир"  (1784),  "Ветреный
паж" (по "Женитьбе  Фигаро"  Бомарше,  1788)  и  др.  Балеты  Доберваля,
демократичные по содержанию, отражали социальные сдвиги, происходившие в
его эпоху, в  них  получили  воплощение  идеи  и  образы  современности.