странах Скандинавии. В Финляндии ряд Б. был поставлен перед 2-й  мировой
войной (напр.,  "Замок  счастья"  Ханникайнена,  1937,  "Сага"  на  муз.
Сибелиуса, 1938, балетм. Саксслин); послевоенная  пост.-  "Скарамуш"  на
муз. Сибелиуса, балетм. Коскинен. После  2-й  мировой  войны  начинается
интенсивное развитие балета в  Швеции,  где  работают  Б.  Кульберг,  И.
Крамер, Б. Аксссон.
   Активизировалась деятельность итал., голл., австр. Б. В Испании,  где
классич. Б. занимает незначительное место, выдвинулись (в  20-е  гг.  20
в.) выдающиеся исполнители нац. танцев, способствовавшие распространению
этих танцев  на  балетной  сцене  других  стран.  Среди  них:  А.  Мерее
(Архентина), Э. Лопес  (Архентинита),  позднее  В.  Эскудеро,  Р.  Солер
(Антонио) и  др.  На  протяжении  20-30-х  гг.  возрождается  интерес  к
балетному иск-ву и в ряде стран  Вост.  Европы,  возникают  новые  Б.  в
Польше ("Пан Твардовский" Ружицкого,  балетм.  Зайлих,  1921,  "Харнаси"
Шимановекого, балетм. Пиа-новский, 1938, и др.); в  Венгрии  ("Священный
факел" Донаньи, балетм. Р. Брада, 1934, "Куруцкая сказка" Копай, балетм.
А. Милоши Р. Брада,  1935,  "Быть  может  завтра"  и  "Янко  в  сапогах"
Кенешшеи, 1937, балетм.  Харангозо);  в  Югославии  ["Пряничное  сердце"
Барано-вича, балетм. Фроман, 1929, "Охридская легенда" Хри-стича,  1937,
"Ч„рт на селе" Лотки, балетм. Пиа и  Пино  Млакар,  1938  (до  этого  Б.
прош„л в Цюрихе в  1935)];  в  Чехословакии  ("Истар"  Мартину,  балетм.
Ремислав-ский, 1924, "Никотина" Новака, балетм. Гладик, 1930, "Шпаличек"
Мартину, балетм. Енчик, 1933, "Ромео и Джульетта",  балетм.  Ваня-Пеота,
1938); в Болгарии ("Змей и Яна" Монолова, балетм. Петров, 1936) и др. Во
всех этих спектаклях очень большое место занимали нар. танцы.  Однако  в
большинстве  стран  Вост.  Европы  подлинный  подъ„м  балетного   иск-ва
наступил после того, как эти страны отошли от капиталистич. лагеря.
   В годы, предшествующие 2-й мировой войне,  и  во  время  войны  стали
создаваться балетные т-ры и танц. группы в большинстве  стран  Латинской
Америки. Они возникали обычно в результате гастролей отдельных  артистов
и балетных коллективов из Европы и США  (в  частности,  т.  н.  "русских
трупп") и эмиграции из стран,  подвергнувшихся  гитлеровской  оккупации.
Так, в Чили в 1941 создана труппа под рук. Э. Утхоф-фа, в Мексике с 1939
работает труппа танцовщицы А. Соколовой, где в 50-х гг. ставят спектакли
местные балетм. Г.  Браво,  Ж.  Лавалье  и  др.  Одну  из  крупнейших  в
Латинской Америке балетных трупп организовали на  Кубе  А.  и  Ф.Алонсо.
Многие балетмейстеры, работавшие в Европе и Америке,  ставили  балеты  в
Аргентине, в театре "Колон"  в  Буэнос-Айресе,  где  с  1925  существует
постоянная балетная труппа. Балетные  т-ры  возникли  в  Канаде  ("Ройял
Виннипег  балле",  1940,  позднее  "Национальный  канадский  балет"),  в
Австралии ("Боровански балле",  1942,  и  др.),  в  городах  Юж.  Африки
(Йоханнесбург,  Кейптаун),  в  Японии,  на  Филиппинах.   В   50-х   гг.
организуются труппы в Новой Зеландии, Турции, Иране и др.
   Балетные  спектакли,  созданные   композиторами   и   балетмейстерами
различных стран, отличаются друг от друга по форме,  стилю,  содержанию,
идейным установкам. И вс„ же  в  них  находят  отражение  нек-рые  общие
тенденции. В Европе и Америке Б. тяготеет к малым формам,  к  одноактным
произведениям (только в конце 40-50-х гг. в нек-рых странах, отяасти под
влиянием сов. Б., намечается возврат  к  более  монументальным  формам).
Одноактный   балет   отказывается   от   больших   сюжетных   концепций,
последовательно      развивающегося       действия,       обстоятельного
детализированного повествования. В рамках одноактного Б. создаются самые
различные по жанру произведения. Это Б.  на  нац.  сюжеты,  использующие
местные  нар.  сказания  и  легенды:  таковы  многие  Б.  Вост.  Европы,
Латинской Америки, Азии, особенно в начальный период развития  балетного
иск-ва в данной стране; затем Б., созданные по  мотивам  нац.  лит-ры  и
живописи (напр., "Иов" Уиль-ямса, 1931, "Карьера  мота"  Гордона,  1935,
пост. англ. балетм. де Валуа, и др.). Одноактные Б. строятся также и как
жанровые сценки нац. характера ("Родео" Копланда, 1942, амер. балетм. де
Милль), дивертисменты, носящие спортивный или жанровый характер ("Фасад"
Уолтона, 1931, англ. балетм. Аштона; "Трое  на  качелях"  Дамаза,  1955,
франц. балетм. Пти) и др. Для Б. стран Зап. Европы и  Америки  преим.  в
40-50-е гг. особенно типичны одноактные  спектакли,  где  не  излагаются
последовательно те или иные события, развивающиеся  в  к.-л.  конкретных
условиях, и даже не демонстрируются отдельные дивертисментные  танцы,  а
переда„тся то или иное душевное состояние,  созда„тся  некий  обобщ„нный
образ страдающего человека. Для формы этого Б. характерно  использование
преим. классического танца (в сочетании с  элементами  "танца  модерн"),
реже нар. танца (как правило, обособленно, вне связи с классическим).
   Большое внимание уделяется поискам новых форм и нового  танц.  языка.
Эти искания идут различными путями. В 20-х гг. и в  нач.  30-х  гг.  они
нередко приводят к  слепому  подражанию  при„мам  модных  направлений  в
живописи. В дягилевской антрепризе и  отчасти  в  "русских  труппах"  (у
балетм. Мясина, Ба-ланчина, Нижинской), в  труппе  "Шведский  балет"  (у
балетм. Я. Берлина) характер  спектакля  определялся  прежде  всего  его
оформлением  в  стиле  кубизма,  конструктивизма,  сюрреализма   (напр.,
"Парад" Сати в пост. Мясина, худ.  Пикассо,  "Сотворение  мира"  Мийо  в
пост.  Берлина,  худ.  Леже  и  др.).  В  таких  спектаклях   искаж„нным
живописным  формам  соответствовало   разрушение   логики   хореографич.
построения. Используется преднамеренное искажение  движений,  нарушаются
плавность и смысловая  последовательность  "па"  классич.  танца,  танец
фактически   подменяется   пластич.   позами,   акробатикой,    нарочито
механизированными движениями и т. п.  В  дальнейшем  поиски  новых  форм
осуществляются за  сч„т  попыток  использования  классического  танца  в
пластике  "танца  модерн".  В  Германии  20-х  гг.,  в  эпоху  увлечения
экспрессионизмом,  зародилось  новое   танц.   направление,   получившее
наименование     "пластического",     или      "экспрессионистического",
"современного"  танца.  Средствами  этого  танца  исполнители  старались
передать сво„ трагич.  восприятие  совр.  действительности.  В  Германии
возникло несколько школ пластич. танца, выдвинувших своих  теоретиков  и
исполнителей (педагог и балетмейстер Р. фон Лабан, танцовщица М.  Вигман
и Др.). В нач. 30-х гг. труппа К. Йосса (ученика Лабана)  поставила  ряд
социально острых спектаклей (антивоенный Б. "Зел„ный стол" Коэна,  1932,
где "танец модерн" сочетался с классич. танцем  и  пантомимой,  и  др.),
Аналогичные коллективы возникли в Швейцарии (Т. Шоп),  в  Голландии  (Ф.
Родриго) и т. д. На основе нем.  пластич.  танца  выросли  разнообразные
школы амер. "танца модерн",  возглавляемые  Т.  Шоуном,  Д.  Хамфри,  М.
Грэхем и др. В США  танцовщики  стиля  "модерн"  в  определ„нный  период
обращались   к   темам   расовой   дискриминации   (Хамфри),   создавали
антифашистские и антивоенные Б. Однако уже к концу 30-х гг.  и  особенно