после 2-й мировой войны танцовщики стиля "модерн" вс„ реже обращаются  к
социальной тематике. В их работах находят отражение модные  фрейдистские
теории,    увлечение     психоанализом.     Выступления     их     носят
изощр„нно-психологич. или эротич.  характер.  Возникает  жанр  так  наз.
"психологического"   ("психоаналитического")    Б.    Спектакли    этого
направления   представляют   собой   небольшие    танцевальные    драмы,
показывающие воздействие тех или иных событий на человека, отражение  их
в его душе. С  помощью  реалистического,  подчас  даже  бытового,  жеста
балетмейстер и исполнители демонстрируют поведение героев и одновременно
стремятся раскрыть эмоционально-психологич.  подтекст  этого  поведения.
Герой пассивен и безволен: им владеют смутные  воспоминания  ("Подводное
течение"  на  муз.  Шумена,   1945),   неосознанные   влияния,   мрачные
предчувствия, разочарования ("Огненный столп" на  муз.  Ш„нберга,  1942,
балетм. Тюдор), т„мные инстинкты, нередко толкающие на путь преступления
("Легенда Фолл" на муз. Гулда, балетм. де Милль, 1948), и др.  В  Англии
это проявилось наиболее явственно в насыщенных драматизмом и  символикой
балетах Хелпмена ("Гамлет" на муз. Чайковского, 1942; "Чудо в Горбалсе",
1944, и "Адам Зеро" Блисса, 1946).
   Во Франции Б., поставл. Пти, Бабилеидр.,  показывали  уродства  совр.
жизни,   постановщики   их   стремились   заглянуть   в   "душу"   совр.
человека-жертвьиатом-ного века". Характерные темы этих  Б.-  одиночество
человека, неверие в возможность счастья ("Симфония для одного  человека"
на муз.Шеффера и Анри, балетм. Бежара, 1955);  распространение  получили
эротич, балеты, в к-рых натурализм ("Кармен" на муз. Бизе, балетм.  Пти)
сочетается с  пессимистич.  отожествлением  любви  и  смерти  ("Юноша  и
смерть" на муз. Баха, балетм. Пти).
   Те же тенденции наметились и в ФРГ, где балетмейстеры Т.  Гзовская  и
др.  создают  псевдофилософские  Б.,  подменяя   изображение   подлинных
человечен ских чувств размышлениями о тщете всего сущего  и  трагической
бессмысленности человеческого существования.
   Широкое  распространение  в  бурж.  странах  преимущественно  с  30-х
гг.-получили т. н. "бессюжетные" Б., в к-рых балетмейстер либо стремится
воплотить в  танце  образы,  к-рые  рождает  в  его  воображении  музыка
("Предзнаменования" на муз. 5-й  симфонии  Чайковского,  балетм.  Мясин,
1933),  либо  пытается  выразить  танцем  особенности  построения   муз.
произведения,  его  мелодич.  и  ритмич.  рисунок,  найти  хореогра-фич.
при„мы, отображающие особенности оркестрового звучания, не  раскрывая  в
Б. идейно-художеств. содержания муз. произведения ("Хрустальный  дворец"
на муз. 1-й симфонии Визе, балетм. Баланчин, 1947, и др.). Б.,  лиш„нные
конкретного  сюжета,   передающие   лишь   многообразные   муз.   нюансы
произведения, ставит и англ. балетм. Аштон ("Симфонические вариации"  на
муз. Франка, 1946).
   После Октябрьской революции начался новый этап в истории  рус.  Б.  С
первых же лет существования сов. гос. балетному т-ру, как и  всем  видам
иск-в, предъявляются новые требования современности, глубины содержания,
близости к народу. Это  определяет  главную  особенность  сов.  Б.-  его
идейность, воспитательную роль. Б. выполняет в Сов. стране те же задачи,
что и лит-ра и все другие иск-ва, - он призван  отражать  жизнь,  служит
задачам идейного воспитания зрителей в духе коммунистич. идей.
   20-е гг. проходят под знаком поисков новых форм, призванных  выразить
новое содержание. В эти годы выдвигаются балетм, К.  Я.  Голейзовский  в
Москве и Ф. В. Лопухов в Ленинграде. Поиски носят вначале противоречивый
характер: создаются преимущественно  аллегорич.-символистич.  спектакли,
танцевально-пластич.  миниатюры;  классич.  танец  нередко   подменяется
акробатическими, спортивными движениями. Однако постепенно,  в  процессе
борьбы  за  реалистич.  балет,  господствующее   место   занимает   жанр
разв„рнутой балетной драмы. Советский Б.  осваивает  традиционную  форму
сюжетного многоактного балетного спектакля.
   В 1927 в Большом т-ре был поставлен  балет  "Красный  мак"  ("Красный
цветок") Глиэра (балетм. Л. А. Лащилин и В- Д. Тихомиров). Хотя  в  этом
спектакле новое содержание подчас вступало в  конфликт  с  традиционными
формами построения балетных спектаклей, он сыграл  значительную  роль  в
развитии сов. реалистич. Б. В 20-е гг. ведущими танцовщиками были: В. В.
Кригер,  Е.  М.  Люком,  М,  П.  Кандауро-ва,  А.  И.  Абрамова,  В.  В.
Кудрявцева, Н. Б. Подго-рецкая, Л. М.  Банк,  О.  П.  Мунгалова,  Л.  С.
Леонтъ-ев, А. В. Лопухов, В. В. Смолъцов, Б. В. Шавров, Л. А. Жукова  В.
А. Сем„нов, П. А. Гусев и др. В 30-х гг. происходит процесс формирования
и окончательного становления сов. Б. Балетный  спектакль  этого  времени
строится по законам,  близким  литературной  драме,  он  характеризуется
разв„рнутым  сюжетом,  развивающимися  на  протяжении  всего   спектакля
сценич. образами, всесторонним использованием средств  музыки,  танца  и
пантомимы. В балетных спектаклях получают выражение принципы  реалистич.
балетной драматургии (сценарной, музыкальной и хореографич.). В сов.  Б.
вырастает роль драматурга, создающего  балетный  сценарий,  окончательно
утверждается    принцип    реалистич.    муз.    драматургии,    впервые
провозглаш„нный  Чайковским.  Перед  балетмейстером  наряду  с   задачей
создания  танц.  образов  встают  и  чисто  режисс„рские  задачи,  перед
художником - задача реалистич. воспроизведения эпохи и  места  действия.
Спектакли, характерные для этого периода,- "Пламя Парижа" (1932, балетм.
В. И. Вайнонен) и "Бахчисарайский фонтан" Асафьева (1934, балетм. Р.  В.
Захаров), "Лауренсия" Крейна (1939, балетм. В. М. Чабукиани),  "Ромео  и
Джульетта" Прокофьева (1940, балетм. Л. М. Лавровский)  и  др.  Б.  сов.
композиторов.  Делаются  также   попытки   показать   средствами   танца
современность ["Партизанские дни"  Асафьева  (1937,  балетм.  Вайнонен),
"Светлана" Клебанова (1939, балетм. А. И. Радунский, Н. М. Попко и Л. А.
Поспехин)]. Характерно обращение к образам мировой  классич.  литературы
(Б. на сюжеты произведений Пушкина, Шекспира, Гоголя,  Лермонтова,  Лопе
де Бега, Бальзака и т. д.) и к теме народной борьбы за свободу  (ряд  Б.
на исторические и легендарные сюжеты).
   В  результате  возникновения  реалистич.   балетной   драмы   большие
изменения претерпело в сов. Б. акт„рское иск-во.  Перед  акт„ром  встала
задача раскрыть внутренний мир действующего лица, показать на протяжении
спектакля последовательное развитие  образа.  Стремление  к  психологич.
правде отличает сов. Б. от  Б.  т.  н.  психологического  направления  в
ка-питалистич. странах. В сов. спектаклях психология  действующего  лица
раскрывается через поступки, определяется логикой его  поведения,  в  то
время как в бурж. Б. душевные порывы человека ущербны  они  показываются
вне связи с внешним миром. Принципиально новое решение образа в сов.  Б.
определило новый тип акт„ра балетного  т-ра,  сознательно  и  углубл„нно
работающего над ролью,  овладевающего  методом  реалистич.  истолкования