новаторских балетах Дидло античные сюжеты трактовались в  совр.  духе  и
были лишены' ложного пафоса даже в трагич. сюжетах  ("Тезей  и  Арианна"
Антоно-лини, 1817, "Федра, или  Поражение  Минотавра"  Кавоса,  1825)  и
манерной жеманности в  анакреонтич.  сюжетах  ("Амур  и  Психея",  1808,
"Зефир и Флора", 1818, Кавоса). Эти  балеты  были  исполнены  подлинного
драматизма. Основным выразительным средством  в  них  служила  пантомима
действенная, образная, органически слитая с танцем и легко переходящая в
танец. Балеты Дидло отличались живыми человеческими образами,  характеры
героев раскрывались в стройном и последовательно развивающемся действии.
От балетных акт„ров Дидло требовал не только хореографич. мастерства, но
и мимич. выразительности. В его постановках возросла  роль  кордебалета,
возникли разв„рнутые массовые танцы. Большое  внимание  уделялось  также
сценич. и феерич. эффектам (пол„ты танцовщиков в Б. "Зефир  и  Флора"  и
др.),  но  они  утрачивали  самодовлеющий  характер  и  служили   задаче
раскрытия сюжета. Балеты Дидло подготавливали, а во многом предвосхищали
романтич. Б., возникший в 30-40-х гг. 19 в. во Франции.  Последователями
Дидло в России были балетм. Глушковский, поставивший в Москве Б. "Руслан
и Людмила, или Низвержение Черномора,  злого  волшебника"  (1821),  "Три
пояса,  или  Русская  Сандрильона"  (1826)  Шольца,  "Ч„рная  шаль,  или
Наказанная  неверность"   (1831),   и   балетм.   Ф.   И.   Гюллень-Сор,
осуществившая там же постановку Б. "Фенелла"намуз. оперы  Обера  (1836).
Наряду с пантомимными драматич. Б. в рус. т-ре получили  развитие  также
действенные,  патриотич.  дивертисменты  на   рус.   темы.   Ряд   таких
дивертисментов был создан Вальберхом в годы войны с Наполеоном  ["Любовь
к отечеству", 1812, "Праздник в  стане  союзных  армий  при  Монмартре",
1813, Кавоса, "Русские в Германии,  или  Следствие  любви  к  отечеству"
Париса, 1813, "Торжество России, или Русские в Париже" Кавоса,  1814,  и
др.], такие Б. создавали также И. М. Аблец и И. К. Лобанов. Среди  моек.
артистов этого периода наиболее известны: Т. И.  Глушковская  (Иванова),
Д. С. Лопухина, Т. С. Карпакова, А. И. Воронина-Иванова, К. Ф. Богданов.
   В 1-й трети 19 в. рус. Б. достиг  высокого  развития.  Использовав  в
процессе своего становления достижения других  балетных  школ,  рус.  Б.
сложился как нац. школа, для к-рой характерны жизненность,  правдивость,
глубокая содержательность.
   В 20-30-х гг. 19 в. романтизм, ставший господствующим направлением  в
иск-ве и лит-ре европ. стран, проявляется и в Б. В 30-40-х  гг.  ведущей
становится тема трагич. столкновения мечты с действительностью.  Если  в
Б. 1-й четверти 19 в. фантастическое раскрывалось в конкретных  реальных
образах, то для  30-х  гг.  характерно  противопоставление  реального  и
фантастического.  Возникает   новый   тип   балетного   спектакля,   где
фантастическое  преобладает  над  реальным.  Таковы  Б.,  созданные   Ф.
Тальони:
   "Сильфида" Шнейцгоффера (1832), "Дева  Дуная"  Адана  (1836),  "Тень"
Маурера  (1839)  и  др.  Новая  тематика  вызвала  к   жизни   и   новые
выразительные средства. Раньше в балетных спектаклях реальные  персонажи
характеризовались средствами пантомимы и  характерно-бытового  танца,  в
новых  Б.,  где  фантастич.  персонажи   занимали   центральное   место,
требовалась иная  характеристика.  В  противоположность  пантомимным  Б.
предыдущего периода, основным средством выражения в новых Б.  становится
танец, стилистически отличный от танца в  драматич.  пантомимных  Б.  На
протяжении  первых  десятилетий  19  в.  танц.  язык   Б.   беспрестанно
обогащался. На высокую ступень виртуозности поднялся мужской и  особенно
женский танец. Восприняв все достижения  мужского  танца,  танцовщица  к
концу первой трети 19 в. прочно занимает в Б. первое положение.  Высокое
развитие прыжковой техники и техники женского танпа на пальцах создавали
ощущение  невесомости  и  парения  в  воздухе.  Это   определяло   новую
характеристику образов  романтич.  Б.  Первой  ярКой  представительницей
этого направления была М. Талъони, к-рая в  поэтичном  танце  передавала
тончайшие оттенки чувства. Е„ героини - хрупкие,  воздушные,  отреш„нные
от   всего   земного,   гибли    при    соприкосновении    с    реальной
действительностью. Тальони носила  типичный  для  романтич.  Б.  костюм:
л„гкая полупрозрачная  юбка,  как  правило,  белого  цвета,  веночек  на
голове, крылышки за спиной, мягкие туфли без каблуков. Большое  место  в
романтич. Б. заняли ансамблевые танцы, в к-рых вырабатывалась получившая
дальнейшее развитие на протяжении 19 в. форма унисонного  кордебалетного
женского  танца:   масса   танцующих,   действуя   синхронно,   образует
симметричные группы, аккомпанируя, т. о., танцу солистов. Все эти  новые
черты особенно ярко проявились  в  Б.  "Жизель"  Адана,  поставленном  в
Париже (1841) Ж. Перро и  Ж.  Ко-ралли.  Внутри  романтич.  стиля  в  Б.
проявились   различные   идейные    тенденции.    Романтизму    Тальони,
утверждавшему примат ирреального  над  действительностью,  противостояло
другое  направление,  представители  к-рого  -  Перро  и  танцовщица  Ф.
Элъслер,  стремились  не  столько  возвеличить  потустороннее,   сколько
опоэтизировать земное. Это направление получило развитие в  40-50-х  гг.
19   в.   Иск-во   Перро,   близкое    иск-ву    прогрессивных    франц.
поэтов-романтиков периода революц. подъ„мов, воздействовало  на  зрителя
своим  героич.  пафосом,  эмоциональной   силой.   Перро   обращался   к
произведениям Гюго ("Эсмеральда" Пуни), Байрона ("Корсар"  Адана),  Г„те
("Фауст"  Пуни).  Необходимость  показать  яркие,   сильные,   страстные
характеры, раскрыть ситуации, в  к-рых  сталкиваются  противоборствующие
страсти  -  благородный  порыв  побеждает   коварство,   верная   любовь
торжествует над злом,- вызвала к жизни новые при„мы  выразительности.  В
балетах  Перро  наравне  с  драматически  насыщенной  пантомимой  широко
развивались  действенные  танц.  эпизоды  (па  д'аксьон),   отличающиеся
контрастным  противопоставлением  разнохарактерных  танцев.   Построение
кордебалетных танцев резко  отличается  от  балетов  Ф.  Тальони.  Перро
допускает в кордебалете разнообразие костюмов и индивидуальную трактовку
движений  отдельными  исполнителями.  Стремления  Перро  наиболее  полно
выразила  Ф.  Эльслер,  иск-во  к-рой  отличалось  большим  драматизмом,
живостью, эмоциональностью. В 30-  50-х  гг.  в  разных  странах  Европы
появились танцовщики и танцовщицы  романтич.  стиля:  во  Франции  -  К.
Гризи, Э. Ливри, Ж. Перро, Л. Петипа; в Италии - Ф. Черрито, К.  Розати,
А. Феррарис\ в Дании - Л. Гран.
   В России развитию романтич. тенденций, впервые  проявившихся  в  20-е
гг. в драматич. балетах Дидло и Глушковского, способствовали гастроли М.
Тальони и е„ отца Филиппа Тальони (1837-42) и работа Перро в  Петербурге
(1848-59). Принципы романтич. иск-ва М.  Тальони  были  восприняты  рус.
танцовщицами Е. И. Андреяновой, Е. А. Санковской Т. П. Смирновой,  к-рые
по-новому трактовали образы романтич. Б. Иск-во  Андреяновой  отличалось
не  только  выразительностью,  но  и  силой,  страстностью   танца,   не