Показывая  обыденную  жизнь  простых  людей,   Доберваль   стремился   к
естественности и реалистичности балетного иск-ва.
   Во Франции в годы  революции  конца  18  в.,  когда  Б.  окончательно
освободился от  влияния  королевского  двора,  на  смену  легкомысленным
нимфам и галантным пастушкам пришли герои  древности,  воплощающие  тему
высшего гражданского долга, и люди третьего сословия. В это время идеями
Новера  постепенно  проникаются  все  деятели  балетного  т-ра.  Даже  в
Парижской  Опере,   долго   сопротивлявшейся   новшествам,   происходили
преобразования, в результате  к-рых  появлялись  лучшие  Б.  балетм.  П.
Гарделя: "Психея" Миллера (1790), "Суд Париса" Гайдна и Мегюля (1793)  и
др. Одновременно в Лондоне в 1790-1801 ставил свои первые  драматич.  Б.
балетм. Ш. Дидло, талант к-рого полностью развернулся позднее, во  время
его пребывания в России.
   Освобождение  танца   от   канонов   придворно-аристо-кратич.   т-ра,
изменения,  происшедшие  в  балетнсм  костюме  и  обуви,  способствовали
расцвету  вирэуоз-ной  техники:  возникают  новые  виды  вращательных  и
прыжковых  движений,  более  стремительные  темпы.  Выдающиеся  балетные
артисты конца 18 - нач. 19 вв.  Г.  Вестрис,  О.  Вестрис,  Ш.  Ле  Пик,
Доберваль, М. Гардель, П. Гардель, Л. Дюпор, А. Хейнель,  М.  Гимар,  М.
Аллар,  содействуя  быстрому  развитию   танц.   техники,   одновременно
утверждали новые принципы акт„рского  мастерства  в  Б.,  основанные  на
стремлении выявить смысловую сущность танца.
   Во 2-й пол. 18 в. во мн. странах Европы возникли нац. балетные  т-ры.
К этому времени появились стационарные оперно-балетные т-ры в городах  и
при мн. княжеских дворах Германии: Берлине, Мюнхене, Мангейме, Гамбурге,
в Штутгарте, где в 60-х гг. работал  Новер.  Балетные  т-ры  создавались
также в Испании, Бельгии, Швеции, в Дании,  где,  начиная  с  70-х  гг.,
работал балетм. В. Галеотти, поставивший ряд действенных Б.  В  Вене  во
2-й пол. 18 в. имелась сильная балетная труппа и школа, реорганизованная
Новером, работавшим в Вене в конце 60-х - нач. 70-х гг. Здесь же ставили
свои лучшие Б. балетм. Ф. Хильфердинг и Г. Анджолини, чьи искания  также
были направлены на создание Б. с законченным драматич. содержанием.
   Достижения балетного иск-ва конца 18  в.  определили  дальнейший  ход
развития Б., к-рый утверждался как самостоятельное  явление  иск-ва,  не
уступающее по воспитательному значению драме и опере. Определились  осн.
принципы совместной работы композитора, балетмейстера, художника (работа
Новера  с  художником-костюмером  Боке  и  композитором  Н.  Йоммелли  в
Штутгарте в 60-е гг., балетм. Анджоли-ни и композитора Глюка при венском
дворе). Разрабатываются основы лексики совр. Б.
   Наибольшего развития принципы действенного Б. достигли в 1-й четверти
19 в. в Италии в период освободит, борьбы итал.  народа  и  в  России  в
период Отечественной войны 1812. В Италии к концу 18  в.  сформировались
различные  балетные  школы  (неаполитанская,  миланская,   венецианская,
римская, флорентийская, пармская  и  др.).  Миланский  т-р  "Ла  Скала",
открытый в 1778, стал одним из крупнейших  центров  балетного  иск-ва  в
Европе. Здесь создавали свои насыщенные драматизмом Б. балетм. Г. Джоя и
особенно С. Вигано. В своих Б. "Творения  Прометея"  (Бетховен,  1801  и
1813),  "Отелло"  (1818),  "Титаны"  (1819),  "Весталка"   (1818,   муз.
последних тр„х балетов - сборная) и др. Вигано развивал дальше  принципы
эстетики  Новера.  Его  спектакли  были   лишены   свойственной   Новеру
рассудочности,   они   отличались   динамикой,    экспрессией.    Вигано
отказывается от изолированных танцев, но  акт„рская  игра,  пантомима  в
массовых  сценах  всегда  были  в  строгом  соответствии  с  музыкой   и
воспринимались  как  танец.  На  балетах  Вигано   воспитывалось   новое
поколение итал. танцовщиков: А. Пелле-рини, Н. Молинари и др.
   В России регулярные балетные спектакли ставятся с середины  30-х  гг.
18 в. В  1738  в  Петербурге  было  организовано  первое  рус.  балетное
училище. В Москве балетные классы впервые были организованы в  1773  при
Воспитательном доме.  В  этих  учебных  заведениях  танцы  преподавались
вначале по канонам, ело" жившимся во Франции и Италии. Рус. балетный т-р
формировался как т-р придворный,  преим.  с  анакреонтич.  и  мифологич.
тематикой. И вс„ же традиции народной танц. культуры в России были столь
сильны, что балетное иск-во скоро обрело свои  нац.  черты,  утвердилось
как явление нац. культуры. Уже во 2-й пол. 18  в.  появились  спектакли,
осн. на рус. нар. танце; в танц. сценах драм. спектаклей и  комич.  опер
широко использовались нар.  пляски  (комич.  оперы  "Мельник  -  колдун,
обманщик и сват" Аблесимова, 1779,  "Санктпетербургский  гостиный  двор"
Матинского, 1779, и др.). Начиная с 30-х гг. 18 в., в России  выступали,
ставили Б. и преподавали иностр. танцовщики и  балетмейстеры:  одним  из
инициаторов создания и первым руководителем Пе-терб. балетной школы  был
Ж. Ланде, в 30-40-е гг. выступал со своей труппой Ф. Риналъди (Фоссано),
затем танцовщики труппы  Комич.  оперы  Дж.  Лока-телли  (50-60-е  гг.),
балетные спектакли ставили Хильфердинг (60-е годы), Л. Парадиз  (60-70-е
гг.), Г. Анджолини (60-е и 80-е гг.), Ш. Ле Пик (80-е гг.), Дж. Канциани
(80-90-е гг.), Дж. Соломоны (конец 18 - нач. 19  вв.).  В  то  же  время
выдвигались и первые рус. исполнители: А. Сергеева, А. Топорков и группа
артистов, пришедших на петерб. сцену в 50-60-е гг.,-  А.  Степанова,  В.
Михайлова, Т. Бубликов, а в Москве в 80-е гг.- А. Собакина,  Г.  Райков,
В. Балашов. Одновременно с каз„нными и  частными  балетными  труппами  в
Петербурге и Москве возникали многочисл. крепостные труппы, в том  числе
в подмосковных имениях графов Шереметевых  (Кусково  и  Останкино),  где
большой известностью пользовалась крепостная танцовщица Т. В.  Шлыкова-Г
ранатова. На рубеже
   18 и 19 вв. создавались спектакли,  близкие  по  стилю  произведениям
сентиментализма, утвердившегося в ту пору в рус. лит-ре  и  выдвинувшего
новых героев -  простых  людей,  новые  темы  (равенство  между  людьми,
отрицание сословных предрассудков). К таким спектаклям относятся  балеты
И. И. Валъберха- "Ромео и Юлия" на муз. Штейбельта (на  сюжет  Шекспира,
1809), "Павел и Виргиния" (по Б. де Сен-Пьеру, 1810), "Новый Вертер"  на
музыку А. Титова (1799) и др. Вальберх обращался в своих  Б.  к  образам
живых людей, к событиям реальной жизни. Создавая спектакли с законченным
сюжетом, Вальберх утверждал в них принцип выразительного и  действенного
танца. На рубеже 1819 вв. в рус. балетных труппах появляются  выдающиеся
танцовщицы-пантомимистки -  А.  П.  Верилова,  Е.  И.  Колосова,  А.  И.
Тукманова. Славился своей мимич. игрой и исполнением нар.  танцев  также
танцовщик А. Огюст (А. Пуаро), француз, с  юношеских  лет  работавший  в
России  и  успешно  ставивший  сцены  из  рус.   жизни.В   Петербургском
уч-ще,к-рым руководил Дидло, было воспитано целое поколение танцовщиц  и
танцовщиков: М. И. Данилова, А. И.  Истомина,  Е.  А.  Телешова,  А.  С.
Новицкая, А. А. Лихутина, Я. Лю-стих, Н. О. Гольц, А. П. Глушковский.  В