свойственными Тальони. Замечательная танцовщица и  мимистка  Санков-ская
наполняла человеческими чувствами образы неземных героинь.
   В  Дании  Август  Бурнонвилъ,  танцовщики  руководитель  Королевского
балета в Копенгагене, создавал драматич. Б., отличающиеся ч„ткой логикой
драматургич.   построения,   детальной   разработкой   мимич.   сцен   и
одновременно  танцевальностью  ("Неаполь"   Паулли,1842).   Многие   его
спектакли воплощали на сцене нар. предания, легенды  Дании  ("Валькирия"
Хартмана, 1861), изображали сцены из датской жизни ("Ярмарка в  Брюгге",
1849, "Свадебный поезд в Хардангере", 1853, Паулли, и др.).
   В конце 50-х гг. в  зап.-европ.  Б.  вс„  большее  развитие  получают
развлекательные  жанры.  Преувеличенное  значение  прида„тся   костюмам,
декорационной части спектакля, балетмейстеры  пренебрегают  его  идейным
содержанием, отказываются от  единства  драматургич.  замысла,  создавая
малосодержательные и композиционно рыхлые  спектакли.  Преобладающими  в
эти годы  являются  Б.  дивертисментного  характера.  Ансамблевые  танцы
отходят на второй план, главное внимание  уделяется  виртуозным  сольным
вариациям. Само развитие танца ид„т по пути  усиления  внешне  эффектной
технич. стороны и .снижения эмоционально-смысловой выразительности.  Эти
черты   отч„тливо   проявлялись   в   творчестве   франц.   балетм.   А.
Сен-Лео-на-"Пакеретта" Бенуа и Пуни (1851), "Метеора" Пинто (1864) и др.
Положительной стороной творчества Сен-Леона был  интерес  к  нар.танцам.
Эта  черта,  характерная  для  балетного  иск-ва  Европы  60-70-х   гг.,
проявилась еще в 1-м десятилетии и особенно в сер. 19 в., когда началось
изучение  и  собирание  нац.  танцев  (итал.  балетмейстер   и   педагог
миланского уч-ща К.  Блазис  дал  описание  около  сотни  нац.  танцев).
Стилизуя нац. танцы для сцены, Сен-Леон  разрабатывал  и  развивал  жанр
характерного танца [балеты:
   "Сальтарелло",  муз.  Сен-Леона  (1859),  "Коппелия"  Делиба  (1870),
"Валахская невеста", муз. разных композиторов (1866), и Др.]. В  балетах
Сен-Леона,  рассчитанных  на  демонстрацию  индивидуальных  особенностей
исполнителей,  раскрылись   дарования   танцовщиков   разных   стран   и
национальностей: в Италии - Ф. Черрито и Г. Салъвиони; в Германии  -  А.
Гранцовой; в России-М. Н. Муравь„вой. Работая в  России  в  1856-  1869,
Сен-Леон  поставил  "Конька-Горбунка"  Пуни  (1864)  и  "Золотую  рыбку"
Минкуса (1867) и угвер-ждал на русской сцене жанр дивертисментного Б.
   В России реалистич.  направление,  утверждавшееся  в  60-70-х  гг.  в
лит-ре, изобразительном иск-ве, в  музыке,  драматич.  и  оперном  т-ре,
слабее всего проявилось в Б., где наиболее  последовательно  проводилась
реакц.  политика  руководства   императорских   т-ров,   игнорировавшего
реалистич. тенденции отечеств. иск-ва и насаждавшего в русском Б.  жанры
феерии  и  парадного  дивертисмента.  Попытки  создания  балетм.  С.  П.
Соколовым в Москве нац. по тематике спектаклей  ("Папоротник,  или  Ночь
под Ивана Купала" Гербера,  1867)  не  встретили  поддержки  официальных
кругов.  Наиболее  свободно   реалистич.   устремления   проявлялись   в
исполнительском иск-ве: артисты часто  создавали  жизненно  убедительные
образы  в  самых  бессодержательных  спектаклях.  В  эти  годы   успешно
выступали Н. К. Богданова, М.  Н.  Муравь„ва,  П.  П.  Лебедева,  В.  Ф.
Гельцер и др.
   Рус. Б. последней трети 19 в. были свойственны глубокие противоречия.
Стремление к созданию драматургически целостного  спектакля,  отвечающее
общим тенденциям рус. иск-ва,  наталкивалось  на  необходимость  ставить
Б.-феерии, рассчитанные на  демонстрацию  виртуозной  техники  солистки.
Этот компромисс породил форму монументального парадного  спектакля,  где
отдельные сцены и танцы нередко  отличались  совершенством  хореографич.
композиции, были содержательны и действенны, но весь спектакль был лиш„н
единства.  Это  противоречие  проявилось   и   в   творчестве   ведущего
балетмейстера петерб. балетной труппы М.  И.  Петипа.  В  своих  балетах
Петипа умело сочетал богатство классич. и характерного  танца.  Всемерно
обогащая совр. ему  танц.  язык,  он  мастерски  использовал  танец  как
средство характеристики, создания  образа,  уделял  особое  внимание  па
д'аксьон.  В  лучших  спектаклях  60-70-х  гг.   ("Дон   Кихот",   1869,
"Баядерка",  1877,  Минкуса,  и  др.)  Петипа  стремился  к   реалистич.
характеристике   персонажей,   драматич.    повествованию,    чему    не
способствовала муз. основа большинства его  Б.  Музыка  композиторов  Ц.
Пуни и  Л.  Ф.  Минкуса,  с  к-рыми  работал  Петипа,  иллюстративная  и
поверхностная,  не  отвечала  требованиям  совр.   Б.   Наиболее   полно
творческие  принципы  Петипа   проявились   в   последний   период   его
деятельности, когда появились балеты Чайковского.
   Новый этап в развитии балетной музыки, а  следовательно  и  балетного
театра, начинается со времени создания  Чайковским  "Лебединого  озера",
"Спящей    красавицы"    и    "Щелкунчика".    Чайковский    -    первый
композитор-симфонист, обратившийся к Б.,- отстаивал право балетного т-ра
воплощать значительные идеи. В  сказочных  образах  балетов  Чайковского
выражены высокие,  подлинно  гуманные  мысли:  победа  света  над  тьмой
("Спящая красавица"), любви над смертью ("Лебединое озеро").  Чайковский
утвердил  право  балетной  музыки  (наравне  с  оперной   и   симфонич.)
раскрывать внутреннее течение действия, рисовать образы в их развитии  и
борьбе. Он достигал этого пут„м использования всех до- й] стижений совр.
муз. иск-ва: яркой мелодии, применения различных  выразительных  средств
гармонии и полифонии, сложных ритмов и  богатой  оркестровки.  Так  было
положено начало новой форме балетного т-ра - симфонич. Б.,  заключавшему
в себе многие реалистич. черты. Новаторство балетов Чайковского не могло
быть раскрыто до конца в пост. его времени - "Спящая красавица" (балетм.
Петипа, 1890) и "Щелкунчик"  (балетм.  Петипа  и  Л.  И.  Иванов,  1892)
сохраняли многие черты, типичные для Б.  конца  19  в.:  декоративность,
бездейственность, отсутствие драматизма. Однако в  отдельных  вариациях,
танцах, дуэтах и действенных ансамблях этих спектаклей  удалось  достичь
слитности музыки и движения, а в пределах отдельных сцен-единства муз. и
хореографич.  содержания.  Наиболее  полно   симфонич.   характер   муз.
Чайковского был  раскрыт  в  пост.  "Лебединого  озера",  осуществл„нной
Ивановым и Петипа в 1895. Танцы лебедей, пост. Ивановым, положили начало
симфонизации   танца;   балетмейстер   использовал    позу,    движение,
танцевальный рисунок, фразировку для раскрытия  эмоционально-психологич.
содержания музыки. Добиваясь органич. слияния музыки и танца, он  создал
танц.  темы,  танц.  лейтмотивы,  органично   возникающие   из   музыки,
развивающиеся в ходе действия, имеющие  свою  экспозицию  и  разработку.
Построения кордебалетного танца также выявляли поли-фонич. и колористич.
(инструментальные) особенности музыки.
   Реформа  балетной  музыки,  осуществл„нная  Чайковским,  привлекла  в
балетный театр крупных композиторов-симфонистов. В конце 19  -  нач.  20