вв. к Б. обращаются А. К. Глазунов ("Раймонда",  1898,  "Времена  года",
1900, "Испытание Дамиса", 1900), А. С. Аренский, Н. Н. Черепнин, позднее
И. Ф. Стравинский и С. С. Прокофьев. В последней трети  19  в.  на  рус.
сцене сохраняется сюжетный монументальный балетный спектакль, а танец  в
Б.  приобретает  особую  действенность  и  образность.  В   рус.   т-рах
продолжали идти  многие  лучшие  произведения  прошлого,  уже  преданные
забвению в тех странах, где  они  были  осуществлены  впервые:  "Тщетная
предосторожность", "Жизель", "Эсмеральда" и др. Рус.  балетные  артисты,
совершенствуя сво„  мастерство,  сохраняли  и  развивали  реалистические
черты, свойственные русскому  исполнительскому  искусству  19  в.  Среди
русских балетных артистов этого периода наиболее известны Е.  О.  Вазем,
Е.  П.  Соколова,  М.  Ф.  Кшесинская,  О.  И.  Преображенская,  Л.   А.
Рославлева, Л.А.Гердт, Н. Г. Легат. В русском театре работали  и  многие
иностранные танцовщики: К. Врианца, П. Леньяни, Э. Чеккетти, К. Бекефи.
   В конце 19 в. в странах Зап. Европы Б. начинает деградировать. Первые
признаки этого упадка были заметны во франц.  Б.  еще  в  период  Второй
империи,  когда  возникла  тенденция  рассматривать  иск-во  как  пустое
бездумное развлечение или доходную статью. Даже обращение к  Б.  крупных
композиторов -Л. Делиба ("Ручей",  1866,  "Коппелия".  1870,  "Сильвия",
1876), Э. Лало
   ("Намуна", 1882), А. Мессаже ("Два голубя", 1886)- не оказало  на  Б.
того воздействия, к-рое оказала в России  музыка  Чайковского.  Началось
разложение формы балетного спектакля. Разв„рнутые, целостные  по  сюжету
Б. сменялись одноактными дивертисментами, ставившимися  как  придаток  к
оперному спектаклю. Вс„ более снижалось значение мужского танца (нередко
мужские роли исполняли  танцовщицы-травести).  Высокий  технич.  уровень
сохранили до 80-х гг. Б. в Вене и в Берлине, где в 60-80-х  гг.  работал
балетмейстер П. Талъони  (сын  Ф.  Тальони)  и  выступала  его  дочь  М.
Тальони-младшая. Однако  и  здесь  интерес  к  балетному  иск-ву  падал.
Несколько отличный путь проходил Б. в  Италии.  Танцевальная  школа  при
миланском т-ре "Ла Скала" (создана в 1813), где преподавал Блазис и  др.
выдающиеся педагоги, готовившая на протяжении всего 19 в.  первоклассных
балерин (К. Гризи, К. Розати,  Ф.  Черрито,  А.  Феррарис  и  мн.  др.),
выработала  своеобразный  виртуозный   стиль   исполнения,   при   к-ром
преодоление  технич.  трудностей  стало  главной  целью   исполнительниц
(танцовщицы А. Боскетти, К. Беретта, Л. Лимидо, К. Брианца, П. Леньяни).
Самодовлеющая виртуозность итальянских балерин побуждала  балетмейстеров
создавать танц. дивертисменты,  где  техника  культивировалась  в  ущерб
драматич. выразительности танца. Целью спектакля  являлась  демонстрация
виртуозного мастерства солистки. В 80-90-х гг. итал. балерины  выступали
не только в Италии, но и на сценах большинства т-ров Европы, в том числе
и в России, где некоторые из них (напр., Леньяни)  испытали  воздействие
рус. исполнительского стиля, отчего их танец приобр„л большую мягкость и
выразительность. Своеобразное явление представляли балеты  Л.  Манцотти,
отразившие па-триотич. устремления итал. народа после объединения страны
(1870). Состоящие из серии фантастич. и историч. картин балеты  Манцотти
показывали победу светлого, благородного начала над мрачным, реакционным
("Эксельсиор"  Маренко,  1881),  прославляли  на  примерах  из   истории
человечества (преим. Др. Рима и Греции)  любовь,  рождающую  творчество,
пробуждающую   патриотизм    ("Любовь"    Маренко,    1886),    отражали
современность,  показывая  прогресс   научно-технич.   знаний.   Однако,
несмотря на прогрессивность устремлений Манцотти,  его  спектакли  также
отражали   деградацию   Б.   Стремление   создавать    возможно    более
развлекательное зрелище побуждало балетмейстера нагромождать в спектакле
сценич.  эффекты.  Балеты  Манцотаи   представляли   собой   гигантские,
громоздкие  феерич.  представления,  в  к-рых  принимали  участие  сотни
артистов и статистов, преувеличенное  внимание  уделялось  декорациям  и
машинерии. В конце 19 в. Б. на  Западе  постепенно  нисходят  до  уровня
ревю. Упадок Б. побуждал многих талантливых артистов искать новые  танц.
формы вне Б. Танцовщицы Л. Фуллер, А.Дункан, Р. Сен-Дени, теоретик танца
Жак-Далъкроз протестовали против  условности  и  стабильности  форм  Б.,
противопоставляя   классич.   танцу   "свободный   танец",   допускающий
"естественное", не ограниченное  правилами  выражение  чувств  и  эмоций
исполнителя. Это  сопровождалось  отказом  от  традиционного,  условного
балетного костюма - тюников (пачек), к-рый еще во второй половине 19  в.
сменил костюм  Тальони.  Распространение  получает  хитон,  напоминающий
античную  одежду.  Одновременно  танцовщицы  отказываются  от  пальцевой
техники, упраздняется традиционная балетная обувь, а в  ряде  случаев  и
всякая обувь (например, Дункан танцевала босой).
   Неудовлетвор„нность состоянием Б.  раст„т  и  в  России.  Напряж„нная
политич. жизнь страны на рубеже 19  и  20  вв.,  формирование  передовой
идеологии, рождающей новые тенденции во  всех  областях  рус.  культуры,
стремление к отражению в иск-ве жизненной  правды,  глубокого  раскрытия
психологии человека приводят к поискам  новых  средств  выразительности,
новых путей развития Б. Эти поиски новых путей находят сво„ выражение  в
творчестве балетмейстера А. А. Горского  в  Москве  и  М.  М.  Фокина  в
Петербурге. Во всех своих Б.  (новые  редакции  спектаклей  "Дон  Кихот"
Минкуса, 1900, "Дочь фараона" Пуни, 1905,  новые  пост.  "Дочь  Гудулы",
1902, "Саламбо", 1910, Арендса, и др.) Горский добивался  композиционной
цельности,  реалистич.  мотивировки  сюжета.  Танцы  и  мимич.  сцены  в
постановках Горского  были  эмоционально  выразительны  и  требовали  от
исполнителей умения ярко раскрыть сущность сценич.  образа,  искренне  и
правдиво передать переживания героев. Горский стремился возможно  точнее
воспроизводить на сцене эпоху и место действия,  требовал  от  художника
историч. достоверности, единого колористич. решения спектакля, привлекал
к работе в балетном т-ре художников нового направления (К. А. Коровина и
др.).  Творческие  устремления  Горского  поддерживали  в  Большом  т-ре
танцовщики и танцовщицы Е. В. Гелъцер, М. М. Мордкин, С. ф. Ф„дорова, А.
М. Балашова, В. А. Коралли, Л. Л. Новикова В. А. Рябцев, А. Е.  Волинин,
И.  Е.  Сидоров,  В.  Д.  Тихомиров.  Искания  Горского  помогли  Фокину
осуществить значительные  преобразования  балетного  т-ра.  Фокин  пов„л
упорную борьбу  против  рутины,  воцарившейся  в  петерб.  Б.  в  первое
десяшлетие 20  в.  Он  обратился  к  классич.  музыке,  используя  в  Б.
произведения    Шопена    ("Шопениана",    1908),     Римского-Корсакова
("Шехеразада", 1910), Шумана  ("Карнавал",  1910),  Глинки  ("Арагонская
хота", 1916),  Чайковского  ("Франческа  да  Римини"  и  "Эрос",  1915),
Глазунова ("Стенька Разин",  1915).  Он  поставил  также  ряд  Б.  совр.
композиторов  ("Павильон  Армиды"  Черепнина,  1907,  "Египетские  ночи"
Аренского, 1908,  "Жар-птица",  1910,  "Петрушка",  1911,  Стравинского,
"Дафнис и Хлоя" Равеля, 1912). Тонкое понимание стилистич.  особенностей