решений связано также и  с  характером  дарований  самих  режисс„ров,  с
разнообразием их творч. индивидуальностей (Р. и. К.  С.  Станиславского,
В. Э. Мейерхольда, Е. Б. Вахтангова, М.  Рейнхардта,  А.  Я.  Таирова  и
др.).
   Немирович-Данченко отмечал,  что  единую,  большую,  глубокую  правду
реалистич.  спектакля  создают  т.  н.  "три  правды"  (иначе   -   "три
восприятия", "три волны") - жизненная, социальная и  театральная,  тесно
связанные друг с другом.  Если  режисс„р  пытается  раскрыть  социальную
правду,игнорируя е„ жизненную основу, то социальная  правда  оказывается
неубедительной. Жизненная же правда, взятая  вне  социальной,  порождает
иск-во  мелкое,  поверхностное,  примитивно-натуралистическое.  Но   обе
правды, и жизненная и социальная, не могут быть раскрыты,  если  для  их
воплощения не будет найдена выразительная театр. форма,  превращающая  и
ту и другую в правду  театральную.  В  поисках  театр.  правды  будущего
спектакля основным для режисс„ра  является  вопрос,  как  играть  данный
спектакль, какие особые требования, определяющие стиль и жанр акт„рского
исполнения,  следует  предъявить  к  акт„рам;  иначе  говоря,  какие  из
элементов акт„рской техники (как внутр., так и внешней) нужно  выдвинуть
на первый план. Так,  напр.,  в  одном  спектакле  важнее  всего  внутр.
сосредоточенность акт„ров и скупость выразительных средств, в  другом  -
наивность и быстрота реакций, в третьем - простота и  непосредственность
в сочетании с яркостью  бытовой  характеристики,  в  четв„ртом  -  эмоц.
страстность и внешняя экспрессия, в пятом,-наоборот, сдержанность чувств
и величавая строгость формы, в шестом - острая  характерность  и  ч„ткая
графичность пластич.рисунка, и т. д. Решение главной, коренной задачи  -
как играть спектакль -  определяет  остальные  компоненты  режисс„рского
замысла: декорационное оформление,  мизансцены,  ритм,  общую  атмосферу
спектакля. Работая с художником, выдвигая перед ним те или иные  задачи,
принимая, корректируя  или  отвергая  его  эскизы  декораций,  костюмов,
макеты и т. п., режисс„р исходит из общего замысла спектакля, находящего
сво„ выражение прежде всего в акт„рском исполнении.  Поэтому  необходимо
установить  взаимодействие  между  развитием   и   конкретизацией   идеи
художника, с одной стороны, и ходом репетиций режисс„ра с акт„рами  -  с
другой. Глубокое взаимопонимание между режисс„ром  и  художником  служит
прочной  гарантией   соответствия   внешней   формы   спектакля   общему
режисс„рскому  замыслу.  Поэтому   так   плодотворны   были   длительные
творческие  союзы  крупнейших  режисс„ров   с   наиболее   близкими   им
художниками (К. С. Станиславский и В. А. Симов, В. И. Немирович-Данченко
и В. В. Дмитриев и др.).  Работа  с  композитором  преследует  в  разных
случаях разные цели. Характер этой работы зависит от того,  какое  место
должна занять музыка  в  будущем  спектакле.  Она  может  быть  жизненно
оправданной и соответствовать прямым требованиям  пьесы  (напр.,  романс
Ларисы в "Бесприданнице" или марш уходящего полка в "Тр„х сестрах"),  но
может вводиться режисс„ром и как условное выразительное средство с целью
дополнительного  воздействия  на  зрителя  пут„м  ритмизации   действия,
контраста или прямого соответствия переживаниям героев драмы. Однако как
ни значительна руководящая и организующая роль режисс„ра  в  сведении  в
единое художественное целое всех компонентов спектакля, вс„  же  главная
сфера режисс„рской деятельности и Р. и. - работа с акт„рами. "Стремление
и умение выражать свои мысли  главным  образом  через  искусство  актера
всегда являлось признаком зрелого режиссерского  мастерства"  (Попов  А.
Д., Художественная целостность спектакля, 1959, с. 32).
   Осн.  вопрос  творч.  метода  режиссуры   -   взаимоотношения   между
режисс„ром и акт„ром. Нек-рые режисс„ры требуют  от  исполнителя  только
точного выполнения заранее разработанных ими мизансцен,  движений,  поз,
жестов и интонаций. В этом случае  акт„р,  механически  подчиняясь  воле
режисс„ра,  переста„т  быть  самостоятельным  художником.  Станиславский
поставил перед собой задачу - найти средства, вызывающие в акт„ре нужные
переживания, считая, что форма  выявления  этих  переживаний  (движения,
жесты, интонации - так называемые "приспособления") будет рождаться сама
собой. Однако право решать вопрос о том, какие именно переживания должен
испытывать акт„р в образе, Станиславский вначале оставлял за режисс„ром,
и, следовательно, акт„р оказывался лишь объектом воздействия  режисс„ра.
На последнем этапе  своей  жизни  Станиславский  приш„л  к  решительному
отрицанию этого метода  работы  режисс„ра  с  акт„ром.  Он  стал  искать
средства вызывать в акт„ре не "переживания", а органич.  процесс  живого
самостоятельного творчества, в результате к-рого  в  акт„ре  сами  собой
возникнут и нужные переживания. Станиславский считал,  что  осн.  задача
режисс„ра  -  будить  природу  акт„ра,  к-рая  сама  сделает  вс„,   что
необходимо;  режисс„ру  же  останется  только  направлять  этот  процесс
творчества   в   нужное   русло.   Прак-тич.   результаты,   достигнутые
Станиславским,  сделали  его  систему  величайшим   достижением   театр.
культуры,  общепризнанным,  научно   обоснованным   методом   акт„рского
творчества (см. Станиславского система). Истинным материалом  Р.  и.,  с
точки зрения Станиславского в последний период, является не  тело  и  не
психика акт„ра, а его творчество. Отсюда вытекают гл. функции режисс„ра:
1) вызвать  в  акт„ре  творч.  процесс;  2)  непрерывно  поддерживать  и
направлять  его   к   определ„нной   цели   в   соответствии   с   общим
идейно-художественным замыслом  спектакля;  3)  согласовывать  результат
творчества   каждого   акт„ра   с   результатом   творчества   остальных
исполнителей для создания гармонически целостного единства спектакля.
   Конфликт, лежащий в основе действия,  вызывает  столкновение,  борьбу
между персонажами (действующими лицами) пьесы.  Организовать  и  выявить
конфликты через взаимодействие акт„ров, участвующих в спектакле,- задача
режисс„ра.
   Отношения между режисс„ром и акт„ром в процессе  работы  строятся  на
основе их творч. взаимодействия. Они должны не только обладать талантом,
проф. мастерством, но и глубоко  знать  действительность,  отраж„нную  в
пьесе.  Поэтому  задача  режисс„ра  -   добиться   от   исполнителя   не
механического выполнения  своих  требований,  а  подлинного  творчества,
вызвать  у  акт„ра  интерес  к  познанию  действительности.  Совр.  сов.
режисс„р  должен   быть   мыслителем,   общественно-политич.   деятелем,
вдохновителем и воспитателем коллектива, с к-рым он работает. Именно так
подходили  к  профессии   режисс„ра   К.   С.   Станиславский,   В.   И.
Немирович-Дан-ченко, Е. Б. Вахтангов, В. Э. Мейерхольд.  Чтобы  добиться
от акт„ра нужного результата, режисс„р стремится  вызвать  и  непрерывно
поддерживать в н„м правильное творч.  самочувствие.  Для  этого  система
Станиславского вооружает режисс„ра знанием органич.  законов  акт„рского
творчества  и  соответствующим  методом  работы.  Система  категорически
отвергает такой метод работы с акт„ром,  при  к-ром  режисс„р  с  самого