нивелировки  режисс„рских  индивидуальностей,  проявившимся   в   работе
театров, успешно противостояли наиболее даровитые режисс„ры самого МХАТа
("Глубокая разведка" Крона, режисс„р М. Н. Кедров, 1943) и многие другие
представители советской режисс„рской  школы.  Спектакли  военных  лет  -
"Нашествие" в Малом т-ре (1943,  реж.  И.  Я.  Судаков)  и  в  Т-ре  им.
Моссовета (1943, реж. Ю. А. Завадский), "Фронт" в  Т-ре  им.  Вахтангова
(1942, реж. Р. Н. Симонов) свидетельствовали о большой  жизнеспособности
и продолжающемся развитии Р.  и.  социалистич.  реализма.  Принципиально
важным событием в истории сов. Р. и. стала осуществл„нная в 1947  Н.  П.
Охлопковым постановка "Молодой гвардии". Романтич. тональность и героич.
патетика  этого  спектакля  резко  противостояли  бытовщине,  аморфности
сценич. форм,  вялости  и  бездейственности  в  Р.  и.  Значит,  интерес
представляло также режисс„рское творчество А. М.Лобанова,  создавшего  в
Т-ре им. Ермоловой ряд глубоко  драматичных  совр.  спектаклей  ("Старые
друзья"  Малюгина,  1946)  и  обнаружившего  острый  сатирич.  талант  в
интерпретации  классики  ("Бешеные  деньги",  1945;  "Дачники",   1949).
Жизнерадостностью,   остроумием   отличались    комедийные    спектакли,
поставленные Н. П. Акимовым в Ленингр. т-ре Комедии ("Двенадцатая ночь",
1938; "Тень" Шварца,  1940).  В  послевоенное  время  Р.  и.  испытывало
серь„зные   трудности,   вызванные   утверждением    т.    н.    "теории
бесконфликтности", отсутствием  притока  молодых  режисс„рских  сил.  На
великом историч. рубеже XX  съезда  КПСС  обстановка  резко  изменилась.
Предпринятые  партией  меры  по  оздоровлению  обществ,   жизни   тотчас
отразились и в Р. и. В постановках пьес Маяковского "Баня"  (1953,  реж.
Н. В. Петров, В. Н. Плучек, С. И. Юткевич), "Клоп" (1955, реж. Плучек  и
Юткевич), "Мистерия-Буфф" (реж. Плучек) на сцене Моск. т-ра Сатиры ожили
и были обновлены традиции Мейерхольда; в работах реж. О. Н.  Ефремова  в
т-ре  "Современник",  А.  В.  Эфроса  в  Центр,  детском  т-ре,  Б.   А.
Львова-Анохина в ЦТСА и в Т-ре им. Станиславского, В. Пансо в эст. т-рах
получили  новое  осмысление  и  развитие   традиции   Станиславского   и
Немировича-Данченко.  Ряд  новых  значит,  спектаклей  пост.   режисс„ры
старшего поколения .  Ю.  А.  3  авадский  в  совр.  спектаклях  "Д  али
неоглядные"  Вирты  (Т-р  им.  Моссовета,  1957),  "Битва  в  пути"   по
Николаевой (там же, 1959), "Совесть" по Павловой  (там  же,  1963)  и  в
обновл„нной постановке "Маскарад" (там же, 1963,  Ленинская  пр.,  1965)
выразил сво„  мажорное  мироощущение  в  изящных,  благородных  и  ясных
сценич. формах. Яркое, темпераментное дарование Н. П. Охлопкова наиболее
полно раскрывалось в спектаклях Т-ра им.  Маяковского:  "Гроза"  (1953),
"Гамлет" (1954); "Гостиница "Астория"" (1956) и "Океан"  (1961)  Штейна,
"Медея" Еврипида (1961). Традиции режиссуры МХАТа получили продолжение в
новых работах М. Н. Кедрова ("Плоды просвещения", 1951), М. О. К  небель
("Кремлевские куранты", 1956), И.  М.  Раевского  ("Милый  лжец"  Килти,
1962) и др. В режисс„рском творчестве Г. А. Товстоногова, возглавляющего
Большой драм. т-р в  Ленинграде,  последовательно  развиваются  принципы
реалистич. Р. и. К. С. Станиславского  и  в  то  же  время  используется
наследие В. Э. Мейерхольда. В таких режисс„рских  работах  Товстоногова,
как "Оптимистическая трагедия" (1955, Ленингр. т-р  драмы  им.  Пушкина,
Ленинская пр., 1958), "Варвары"  (1959),  "Три  сестры"  (1965)  и  др.,
безусловная правда акт„рского переживания,  верность  духу  и  принципам
системы Станиславского сочетаются с активностью и выразительностью формы
спектакля, его идейной целеустремл„нностью .
   См. также ст. Русский театр (сов. разд.) и очерки о  т-рах  отдельных
республик СССР. К. Р.
   Режисс„рское искусство в оперном  театре,  так  же  как  и  в  театре
драматическом, есть искусство создания спектакля. Но, в отличие от драм.
т-ра, где в сценич.. форме воплощается  лит.  творчество  драматурга,  в
опере определяющее значение в драматургии спектакля имеет музыка,  а  не
текст. Сценическое воплощение партитуры композитора  составляет  главную
особенность оперной режиссуры и определяет е„ специфику.  Чтобы  успешно
решать задачи идейно-творч. истолкования оперного произведения, создания
и осуществления постановочного замысла, оперный режисс„р должен быть  не
только  театр.  специалистом,  но  в  известной  мере  и  музыкантом.  В
противном случае сценич. решение может вступить в  противоречие  с  муз.
содержанием, а это неизбежно привед„т к нарушению самой природы оперного
жанра.  Работа  режисс„ра  по  созданию  спектакля  протекает  в  тесном
содружестве с дириж„ром.  Дириж„р  -  не  только  исполнитель  партитуры
композитора, но прежде всего е„ интерпретатор, в  задачу  к-рого  входит
раскрытие внутренней логики событий и человеч.  страстей,  заложенных  в
произведении. В этом смысле дириж„р  принимает  на  себя  нек-рую  часть
функций режисс„ра. Когда оперная режиссура осуществляется  режисс„ром  и
дириж„ром совместно, тогда достигается единство слышимого и видимого  на
сцене, синтез музыки и драмы.
   История оперной режиссуры в совр.  е„  понимании  значительно  короче
истории оперного иск-ва, насчитывающего почти 3 столетия.  Первоначально
режисс„р в оперном т-ре был лишь организатором спектакля,  а  не  творч.
его создателем. В опере концертного типа, представляющей собой  пение  в
лицах под оркестр и берущей сво„ начало  от  т.  н.  муз.  повествований
(!ауо1а   ш   тизюа),   режиссура   сводилась   лишь   к    примитивному
мизансценированию  и  обучению  певцов   элементарным   нормам   сценич.
поведения. В т. н. балладных и комич. операх, получивших распространение
в Англии и Франции в 18 в. и представлявших собой лишь драматич. пьесу с
музыкой, пением и танцами, режиссура имела большее  значение,  но  ничем
ещ„ принципиально не отличалась  от  режиссуры  драматич.  т-ра  той  же
эпохи. Почти до конца 19 в. идейно-творч. истолкование оперного  произв.
входило в компетенцию одного лишь дириж„ра, а зрительный образ спектакля
и  его  постановочное  решение  принадлежали  художнику-декоратору,   не
зависящему от режисс„ра. Но  нек-рые  сценич.  и  муз.  деятели  (напр.,
Дмитревский на рус. сцене конца 18 - нач. 19  вв.)  осуществляли  творч.
руководство оперными спектаклями, способствуя формированию нац.  оперной
школы. Требования к  оперной  режиссуре,  как  особому  виду  художеств.
творчества, видоизменялись и возрастали по мере  изменения  взглядов  на
оперное  иск-во  и  эволюции  оперных  жанров.  Под  влиянием   развития
демократич. и революционно-освободительных идей со 2-й пол. 19 в.  опера
вс„  более  утверждается  на  позициях  реализма.   В   новом   качестве
возрождается  жанр  муз.  драмы  (Дгатта  рег  1а  ти  1са),  получивший
своеобразное   преломление   в   различных    нац.    оперных    школах.
Совершенствуются выразительные муз. средства,  усиливается  драматургич.
функция оркестра, возрастают требования  и  к  сценич.  выразительности.
Оперное новаторство Верди в Италии, Вагнера в Германии не ограничивается
лишь  областью  муз.  драматургии;  оно   вторгается   также   в   сферу