начала  требует  от  исполнителя   определ„нного   результата,   т.   е.
определ„нных чувств  и  законченной  формы  их  выражения.  Такой  метод
приводит к  штампу,  внешнему  "наигрыванию"  чувств,  "творч.  зажиму".
Задача  режисс„ра  -  помочь  акт„ру  найти  верный  путь  к   желаемому
результату, подсказывая ему не  чувства  и  не  форму  их  выражения,  а
действия.  Выполнение  этих   действий   естественным   пут„м   приводит
исполнителя к нужному чувству. Т.о., режисс„р направляет акт„ра на  путь
органич. творчества. Любое режисс„рское задание  может  быть  сделано  в
форме показа, объяснения или "подсказа".  Однако  показ  может  принести
пользу  только  в  том  случае,  если  акт„р,  уловив  мысль  режисс„ра,
реализует е„  по-своему,  своими  средствами,  исходя  из  своей  творч.
индивидуальности.
   В процессе  воплощения  режисс„рского  замысла  принято  различать  3
репетиционных периода - т. н. "застольный", в "выгородке"  и  на  сцене.
Термин "застольный"  является  условным.  Этот  период  имеет  2  этапа.
Первый, более короткий, состоит из собеседований, в ходе к-рых  режисс„р
знакомит акт„ров с основными элементами своего  замысла  и  совместно  с
исполнителями   разбирает   пьесу   (обсуждение    образов,    выяснение
взаимоотношений действующих лиц, определение сквозного  действия).  Цель
этих собеседований - будить инициативу  акт„ра,  активность  его  творч.
мысли в нужном направлении. Во время второго периода  осуществляется  т.
н. действенный анализ пьесы, устанавливается  действенная  линия  каждой
роли: выясняются конфликты, определяются события, являющиеся  этапами  в
развитии   сквозного    действия    пьесы,    вскрываются    логика    и
последовательность   действий   и   поступков   отдельных    персонажей,
нащупываются подтексты и делаются попытки завязать живое творч.  общение
между партн„рами. В процессе  застольных  репетиций  появляются  нам„ки,
зародыши будущих сценич. красок (жесты,  движения,  интонации).  В  этот
период акт„ры иногда встают из-за стола, чтобы в живом действии (нек-рые
режисс„ры  широко  используют  для  этого  метод  этюдов)  проверить   и
закрепить  намеченное  за  столом.  Неправильное,   слишком   длительное
использование "застольного"  периода  дало  основание  Станиславскому  в
последние  годы  его  жизни  поставить  вопрос  о   полном   отказе   от
"застольного" метода работы с тем, чтобы  всю  программу  этого  периода
претворить в живое действие. Однако практика показала, что  "застольный"
период при правильном, целеустремл„нном его проведении  может  приносить
существенную пользу.
   Репетиции "в выгородке"-  проводятся  в  условиях  временной  сценич.
установки,  к-рая  приблизительно   воспроизводит   будущее   оформление
спектакля: "выгораживаются" нужные комнаты, ставятся различные "станки",
лестницы, необходимая для игры  мебель.  Осн.  содержанием  режисс„рской
работы в этот период являются поиски мизансцен  -  одного  из  важнейших
средств образного выражения режисс„рской мысли, одного из гл.  элементов
спектакля.  В  непрерывном  потоке  сменяющих   друг   друга   мизансцен
выражается сущность совершающегося действия. Характер  мизансцен  (к-рые
могут строиться не только по принципу  жизненного  правдоподобия,  но  н
приобретать образно-символич. значение как художественное обобщение  или
метафора) определяет стиль спектакля, но режисс„р  стремится  "подвести"
акт„ра к мизансцене так, чтобы она стала для него внутренне необходимой.
Т. о., режисс„рская  мизансцена  становится  акт„рской.  Именно  в  этом
смысле,  очевидно,  следует  понимать   тезис   Немп-ровича-Данченко   -
"режисс„р должен умереть в акт„ре". Первоначальный замысел - "партитура"
мизансцен  -  нужен  режисс„ру  лишь  как  исходная  позиция.   Конечный
результат складывается в процессе взаимодействия режисс„ра с акт„рами.
   Третий период работы над спектаклем протекает на сцене. В  это  время
осуществляется   окончательная   отделка   спектакля,   его    шлифовка.
Согласовываются все элементы  --  акт„рская  игра,  внешнее  оформление,
свет, гримы, костюмы, музыка, шумы и т. п.,- создающие  целостный  образ
спектакля.  Результат  этой  работы  проверяется   и   закрепляется   на
генеральных репетициях. Однако и после премьеры работа над спектаклем не
прекращается.  Делая  замечания,  уточняя   рисунок   мизансцен,   внося
поправки, режисс„р в течение нек-рого времени совершенствует  спектакль.
Если спектакль долго держится в репертуаре, то могут появиться  признаки
его "увядания", что  выражается  обычно  в  "заштамповывании"  или  даже
искажении первоначального  рисунка,  в  превращении  акт„рской  игры  из
живой, органической в механическую. Тогда режисс„р проводит репетиции  с
целью "освежения" спектакля пут„м внесения в него новых сценич. красок.
   Н. М. Горчаков записал следующие слова Станиславского о  сущности  Р.
и.: "Режисс„р  это  не  только  тот,  кто  умеет  разобраться  в  пьесе,
посоветовать акт„рам, как е„ играть, кто умеет расположить их на сцене в
декорациях, которые ему соорудил художник. Режисс„р это тот,  кто  умеет
наблюдать жизнь и  обладает  максимальным  количеством  знаний  во  всех
областях, помимо своих профессионально-театральных... В нашу жизнь вошла
неотъемлемой  частью  политика,  а  это  значит,  что  вошла   мысль   о
государственном устройстве, о задачах общества в наше  время,  значит  и
нам, режисс„рам, теперь надо много думать о своей профессии и  развивать
в себе особое режисс„рское  мышление.  Режисс„р  не  может  быть  только
посредником между автором и театром, он не может быть только повитухой и
помогать родиться спектаклю. Режисс„р должен уметь думать сам  и  должен
так строить свою работу, чтобы она возбуждала у зрителей  мысли,  нужные
современности" (Горчаков Н., Режисс„рские уроки  К.  С.  Станиславского,
1951, с. 41-42). Бор. 3.
   Исторический очерк. Р. и. в совр. смысле слова - как иск-во  создания
художественно-целостного сценич. произведения - возникло в конце  19  в.
Зачаточные  формы  режиссуры  складывались  в  виде  более   или   менее
устойчивых театр. традиций, правил, принятых  норм.  Сочетание  в  одном
лице автора и исполнителя,  характерное  для  ранних  ступеней  развития
т-ра, обусловливало  участие  драматурга  во  вс„м  процессе  подготовки
спектакля, в обучении  акт„ров  и  т.  д.  В  античном  т-ре  драматурги
принимали непосредственное участие в  постановке  своих  произв.  Иск-во
пост. спектаклей развивается  в  религиозных  представлениях  14-16  вв.
(миракль,  мистерия,   моралите),   насыщенных   зрелищными   эффектами.
Формирование  проф.  т-ра  в  эпоху  Возрождения  происходило  обычно  в
условиях, когда драматург выступал  и  как  акт„р,  и  как  руководитель
труппы, организатор и постановщик  представления  (напр.,  в  Италии  А.
Беолько,  в  Испании  Лопе  де  Руэда,  в  Германии  Г.  Сакс,  и  др.).
Характерный для нек-рых видов нар. т-ра (итал. комедия дель арте, фарс и
др.) метод импровизации, при постоянных сценариях вместо пьес  и  масках
вместо характеров, по существу исключал потребность в режисс„ре. Большое
значение   для   развития   первооснов   режисс„рской   культуры   имела