свидетельствует  о  кризисе  гуманизма  в  поздний  период  англ.  драмы
Возрождения.
   Соч.: Works, ed. by W. Gifford, rev. by A. Dyce, v.  1-2,  L.,  1869;
Dramatische Werke  in  Neudruck,  hrsg.  von  W.  Bang,  Louvain,  1908;
Dramatic works, ed. Jby H. de Vocht Louvain, 1927; The best  plays,  ed.
by H. Ellis, L., 1888 (The Mermaid series); The broken heart, L.,  1933;
"Как жаль ее развратницей назвать", в кн.: Аксенов И. А.,  Елизаветинцы,
вып. 1, М., 1916.
   Лит.: История английской литературы, т. 1, вып. 2, М.- Л.,  1U45,  с.
133-37; Метерлинк М., Полн. собр. соч., т.  2,  П.,  1915,.  с.  126-32;
Leech С., John Ford and the drama of his time,  L.,  1957;  SensabaughG.
Г., The tragic muse of John Ford, N. Y., 1965 (reissue). A. A.
   ФОРЕ (Faure), Габриель  (12.V.1845-4.XI.1924)  -  франц.  композитор.
Ученик Л. Нидермейера и К. Сен-Санса. С 1866 - органист в Ренне, с  1870
- в Париже. В 1905-10  гастролировал  как  дириж„р  в  Англии,  Бельгии,
Германии, Испании, в 1910 - в России. В музыке Ф. преобладает лирика. Ф.
- автор опер:
   "Пенелопа" (1913, Монте-Карло) и "Прометен" (1900, Безье);  музыки  к
драматич. пьесам, в т. ч. к "Пелеа-су  и  Мелисанде"  Метерлинка  (1898,
Лондон). Оркестровая сюита из музыки к драме  "Маски  и  бергамаски"  Р.
Фошуа - одно из наиболее известных произв. Ф.
   Ф.- проф. парижской Консерватории (с 1896; директор в 1905-19).  Один
из основателей и руководителей Нац. муз. об-ва (осн. в 1871). Член Ин-та
Франции (1909)., Среди учеников Ф.: М. Равель, Дж. Энеску, Щ. Кеклен, Ж.
Роже-Дюкас и др.
   Лит.': Французская музыка второй половины  XIX  века.  Сб.  переводн.
работ. Вступ. ст. и ред. М. С. Друскина,.
   M., 1938; J a n k e 1 e v i t с h V., Gabriel  Faure,  ses  melodies,
son esthetique, 2 ed., P., 1951. Ал. M.
   ФОРЕГТЕР,    Николай    Михайлович    (наст.    фам.-    Грейфентурн)
[6(18).IV.1892-8.VI.1939] - рус. сов. режисс„р и  балетмейстер.  В  1918
начал театр. деятельность, организовал в Москве т-р "Четыр„х масок", где
пост. "Вечер французских фарсов", в спектакле принимали  участие  И.  В.
Ильинский,  А.  П.Кторов.  Это  представление   характеризуется   ч„ткой
ми-зансценировкой, подч„ркнутой выразительностью, буффонными при„мами. В
1918-19 работал в Воронеже, откуда выезжал с  агитпоездом  на  фронт.  В
20-х гг. создал мастерскую "Мастфор" ("Мастерская Фореггера"), где пост.
"Близнецы"  Плавта,  "Танцы  машин"  -  акробатика  и  танцы  изображали
производственные  процессы.  Для  творчества   Ф.   характерны   поиски,
эксперименты. В пост., чаще всего формалистических, но вес„лых,  острых,
Ф.  использовал  разл.  виды  эстрадно-циркового  иск-ва   -   клоунаду,
акробатику,  эксцентрику,  шумовой  оркестр;  пение,   танец,   пародию,
памфлет. В 1924-27 работал в Москве, Ленинграде. В  1924-26  пост.  цикл
"Исторических  танцев",  "Конструктивный  гопак",  "Танец   буд„нновской
кавалерии",  "Америка  с  Лиговки"  и  др.  В  1929-34  -  гл.  режисс„р
Харьковского т-ра оперы и балета, где пост. "Половецкие пляски" (в опере
"Князь Игорь", 1929); балеты: "Футболист" Оранского  (1930),  "Ференджи"
Яновского (1931, совм. с П. Кретовым); оперу "Машинист Гопкинс"  Брандта
(1931). В 1934-36 ставил спектакли в Т-ре оперы и балета им. Шевченко  в
Киеве ("Золотой обруч" Анто-шинского, "Гугеноты" и др.). В 1938-39 - гл.
режисс„р и худ. рук. Куйбышевского т-ра оперы и балета, где пост.  оперы
"Тихий Дон" (1939), "Руслан и Людмила" (1939).
   Лит.- Марков П. А., Новейшие  театральные  течения  (1898-1923),  M.,
1924; Ильинский И., Сам о себе, М., 1961. А. Дин., Л. Сем.
   ФОРКХАММЕР (Forchhammer), Эйнар (19.VI. 1868-  15.VIII.1928)  -  дат.
артист оперы (драматич. тенор). Пению  учился  в  Копенгагене,  Берлине,
Лейпциге и Париже. В 1895 дебютировал в оперном  т-ре  Любека  в  партии
Лоэнгрина; в 1896-1902 выступал в Дрезденской опере, где выдвинулся  как
исполнитель  партий  в  операх  Р.  Вагнера.  В   1906-12   -   в   т-ре
Франкфурта-на-Майне,  затем  до  1916-  в   Висбадене.   Лучшая   партия
Ф.Тангейзер. В 1919-26 работал как вок. педагог и музыкальный  критик  в
Копенгагене. С 1926 жил в Мюнхене, где организовал вок. школу. Ал. М.
   ФОРМАЛИЗМ. В театре,  как  и  в  др.  областях  иск-ва,  Ф.  выражает
стремление  к  противопоставлению  внутренне   замкнутого,   эстетически
самодовлеющего  мира,  созидаемого  по  воле  художника,  действительной
жизни. Поэтому в своих конечных результатах Ф. вед„т к разрушению живого
человеческого образа, к утверждению самоценности выразительных  средств,
в большей или меньшей степени утрачивающих свое изобразительно-смысловое
значение. По  этой  же  причине  Ф.  противостоит  "школе  переживания",
требующей создания на сцене жизни человеческого  духа,  е„  отражения  в
художеств.-сце-нич. форме - т. e. отражения правды  жизни.  Ф.,  отрицая
принцип жизненной правды, отрицает и принцип "переживания", смыкаясь тем
самым с ремесленничеством. Ремесленник  "...лишь  передразнивает  жизнь,
человеческие чувства и образы раз  и  навсегда  установленными  приемами
сценической игры" (Станиславский К. С.. Статьи.  Речи.  Беседы.  Письма,
1953,  с.  423).  Эти  при„мы   утрачивают   свою   содержательность   и
превращаются в мертвые, пустые штампы. Выхолащивая содержание, уничтожая
или умаляя изобразительно-выразительные функции формы, Ф. по существу е„
разрушает. Отход от жизненной правды, превращение акт„ра в опустош„нного
бездушного лицедея, низведение  его  на  положение  марионетки  в  руках
режисс„ра ведут неизбежно к распаду т-ра.
   Разрушая  форму,  Ф.  закономерно  ведет  также  к  уничтожению  нац.
своеобразия  в  иск-ве,  к  отрицанию  значения  передовых   реалистич..
традиций нац. художеств. культуры. Это особенно  пагубно  проявляется  в
иск-ве т-ра, призванном воссоздать образ  человека  во  всей  полноте  и
неповторимости его облика, неотделимого от специфич. особенностей  быта,
культуры, психич. склада, присущих каждому народу.
   Для Ф. характерно умаление значения драматургии в т-ре  как  ведущего
начала, определяющего идейное содержание спектакля. В формалистич.  т-ре
пьеса рассматривается по преимуществу лишь как повод для создания внешне
эффектного зрелища.
   Утверждая самоценность того или иного при„ма, отрицая органич.  жизнь
акт„ра на сцене, Ф. приводит не только к обеднению, но в  своих  крайних
проявлениях к полному уничтожению образа человека, превращает  акт„ра  в
простой придаток вещественного оформления.
   Исторически Ф. связан прежде  всего  с  антиреали-стич.  тенденциями,
особенно  усилившимися  в  условиях  кризиса  бурж.  культуры  в  период
империализма. Проникновение в театр. иск-во идеалпстич. и  даже  мистич.
веяний на рубеже 19-20 вв. способствовало развитию  течений,  отдававших
дань Ф.  Так  Ф.  проявился  в  театр.  практике  символизма.  Утверждая