"Печать и революция", 1926, кн. 2; е г о же, Революционная драматургия в
Германии, там же, 1927, кн. 5; Экспрессионизм. Сб. статей, П.-М.,  1923;
Павлова Н., Экспрессионизм и реализм, "Вопросы литературы", 1961, ј 5; Б
р е х т Б., Театр. М., 1965, т. 5/1, с. 477- т. 5/2, с. 18, 26-27;  Bahr
H., Expressionismus, Munch., 1920; Edschmid K., Uber den Expressionismus
in der
   Literatur und die neue Dichtung, B., 1919; W a l d e n  H.,  Einblick
in Kunst. Der Expressionismus..., 6  Aufl.,  B.,  1924;  Emmel  F.,  Das
ekstatische Theater, Prien, 1924;
   Schneider P. J., Der expressive Mensch und  die  deutsche  Lyrik  der
Gegenwart, Stuttg., 1927; B a b J., Das  Theater  der  Gegenwart,  Lpz.,
1928; D i e b o l d B.. Anarchie im Drama, 4 Aufl., B., 1928; Keller M.,
Der deutsche Expressionismus im Drama..., Weimar, 1936; Ziegler K.,  Das
Drama des deutschen Expressionismus,  "Deutschunterricht",  1953,  ј  5;
Fechter Р., Das europaische Drama. Vom  Expressionismus  zur  Gegenwart,
Mannheim, 1958;
   0 t t e n K., Schrei  und  Bekenntnis.  Expressionistisches  Theater,
Darmstadt, 1959; Musdig W., Von Trankl bis Brecht. Munch., 1961; Portner
P., Literatur-Revolution  1910-1925.  Dokumente.  Manifeste.  Programme,
[Bd] 1-2, Darmstadt,  1960-61;  Piscator  E.,  Das  politische  Theater,
Hamu., 1963. Лев. К.
   Э. в опере. Музыкальный Э. сформировался  и  существовал  как  единое
идейно-стилистич. явление в Германии и Австрии с нач.  20  в.  до  конца
20-х гг. и проявился в творчестве неск. композиторов. Предвестниками  Э.
в муз. т-ре  стали  одноактные  оперы  Р.  Штрауса  "Саломея"  (1905)  и
"Электра"   (1909),   а   первыми   его   образцами   -    соч.    главы
экспрессионистской, т. н.  нововенской,  школы  А.  Ш„нберга:  монодрама
"Ожидание" (соч. 1909, пост. 1924) и драма с музыкой  "Счастливая  рука"
(на собств. текст, соч. 1913, пост. 1924). Содержание "Ожидания" - смена
причудливых, зыбких чувств, ощущений, видений, рождающихся у  героини  в
таинственной атмосфере ночного  леса,  в  ожидании  неминуемой  душевной
катастрофы.    Помимо    сквозного,    прерываемого    инструментальными
интермедиями   монолога    меццо-сопрано,    насыщенного    полуговором,
полупением, огромную роль в монодраме играет оркестр,  партитура  к-рого
изобилует многократными повторами одних и тех же  мело-дич.  оборотов  и
тонким  хроматизмом.  В  драме  "Счастливая   рука"   развитие   событий
происходит также в сфере возбужд„нных чувств и причудливого воображения.
Большую роль в драме играет хор-комментатор, ведущий диалоги с героем. В
его динамич. репликах - от ш„пота до крика - сказались самые радикальные
новшества, внес„нные Ш„нбергом в муз.-сценич. драму.  Здесь  же  Ш„нберг
впервые  экспериментирует  в  сфере  цветного  света,  партитуру  к-рого
композитор  приложил  к  муз.  тексту.  Черты  экспрессионистской   муз.
драматургии сказались и в поздней (неоконч.) опере  Ш„нберга  "Моисей  и
Аарон" (соч. 1932-51, пост. 1954).
   Вершиной Э. в муз. т-ре стала  опера  ученика  Ш„нберга  -  А.  Берга
"Воццек" (1925), в основе к-рой лежит социальная драма Г. Бюхнера.  Берг
обострил и акцентировал  действие  подсознательных  инстинктов,  ведущих
главного героя драмы к преступлению. Вместе с тем  в  муз.  драме  Берга
проявилась и  соци-ально-критич.  направленность  -  трагич.  завершение
судьбы  беззащитного  маленького  человека.  Опера  Берга   (за   редким
исключением) а тональна, почти сплошь  речитативна.  Композитор  активно
использует интонации возбужд„нной  человеч.  речи.  Организующее  начало
вносят  в  оперу  специфич.  формы  инструментальной  музыки,  в   к-рые
композитор как бы "заковывает" каждое действие,  и  полифонич.  фактура,
насыщающая почти всю партитуру оперы. В "Воццеке" проявила  себя  и  ещ„
одна  типичная  черта  Э.-  наличие   двух   резко   контрастных   начал
-трагедийно-экспрессивного   и    сатирически-гротескного.    На    этом
противопоставлении контрастных начал Берг  строит  свою  оценку  явлений
социальной  действительности,  вынося  им  жестокий,   но   справедливый
приговор. "Воццек" - сложное, противоречивое, но  впечатляющее  произв.,
лучшее из соч. крупной формы композиторов-экспрессионистов.
   Э. оказал существ,  влияние  на  развитие  совр.  муз.  т-ра.  Широко
использует средства экспрессионистского иск-ва в своих ранних одноактных
операх П. Хиндемит: "Убийца - надежда женщин" (на либретто  О.  Кокошки,
1921), "Нуш-Нуши" (1921), "Святая Сусанна"  (1922).  Отдельные  выразит,
средства Э. встречаются и в творчестве крупнейших композиторов-реалистов
20 в., особенно при создании острых драматич. ситуаций: оперы  "Огненный
ангел" Прокофьева (1928), "Нос" (1930) и "Леди Макбет Мцен-ского  уезда"
(1934) Шостаковича, "Из м„ртвого дома" Л. Яначека (1930), "Питер Граймс"
Б. Бриттена (1945), опера-ораторпя "Жанна д'Арк на костре"  А.  Онеггера
(1938) и др. Творчество крупных мастеров, связавших  себя  ранее  с  Э.,
оказалось позднее значительно шире и многообразнее, чем одно стили-стпч.
направление. Хиндемит лишь короткое время был под влиянием эстетики  Э.,
эволюционировали и мн. ученики Ш„нберга (напр., X. Эйслер).
   Немецко-австр. Э. был искусственно ликвидирован с приходом  к  власти
фашистов. Художники этого направления, выступившие против националистич.
психоза и милитаристских настроений, были поставлены вне закона. Одни из
них эмигрировали (в т. ч. Ш„нберг), другие пали  жертвами  репрессий  на
родине.
   После 2-й мировой  войны  муз.  Э.  "растворился"  в  др.  стилистич.
направлениях и потерял свою специфику, но продолжает  воздействовать  на
характер и при„мы выражения совр. музыки.
   Лит.: Д p у с к и н М., Пути  развития  современной  музыки,  в  кн.:
Вопросы современной музыки. Сб., Л., 1963;
   Мартынов И., История зарубежной музыки первой половины 20  века.  М-,
1963; К е л д ы ш  Ю.,  "Воццек"  и  музыкальный  экспрессионизм,  "Сов.
музыка", 1965, Ni 3; Adorno Th., Philosophie der neuen Musik,  Tubingen,
1949; С о l l a e r P., La musique moderne, Brussel, 1955. Б. M. Я.
   Э. в балете. Возник в Германии в 1910-20-х гг.  и  первоначально  был
связан с лабораторными экспериментами в области сценич.  танца.  Широкое
распространение получил в Европе и США после 1-й мировой войны и в  годы
мирового   экономич.    кризиса    (1929-33).    В    ряду    создателей
экспрессионистского балета - танцовщик,  педагог  и  теоретик  танца  Р.
Ла-бан, а также его ученики М. Вигман и  К.  И  осе.  Экспрессионистский
балет порвал с классич. балетом, с пдеально-романтич. представлениями  о
человеке.        Широко        используя        при„мы         гротеска,
балетмейстеры-экспрессионисты      стремились      выразить      острое,
преимущественно   трагич.,   подчас   болезненно-мрачное   и   смятенное
мировосприятие.  Экспрессионистский  танец   основывался   на   механпч.
ч„ткости ритма, утрированной выразительности жеста; механич. движение  и