искушение,  чтобы  заставить  Фауста  отказаться  от  последней  надежды  на
божественное милосердие; соблазнив его, она  обращается  в  его  объятиях  в
адскую змею или в бесовскую фурию.
     В австрийских и чешских кукольных комедиях раскаяние  Фауста  в  сцене,
предшествующей появлению искусительницы Елены, мотивировано католической  по
своему происхождению легендой,  наиболее  полно  представленной  в  народной
балладе (см. выше,  стр.  307).  Фауст  требует  от  Мефистофеля,  чтобы  он
изобразил ему на картине  крест  и  на  нем  распятого  Христа.  Мефистофель
отказывается выполнить непосильную для него задачу (для этого  нужна  помощь
"четырех  тысяч  чертей"),  Фауст  грозит   расторгнуть   договор,   наконец
Мефистофель приносит Фаусту картину,  но  на  ней  не  хватает  надписи  над
головой распятого - INRI ("Иисус Назареянин  Царь  Иудейский"),  потому  что
дьявол не может ни произнести, ни начертать эти святые буквы: они "прогоняют
злых духов на 300 миль". Фауст произносит магические  слова,  Мефистофель  в
страхе бежит, Фауст падает на колени перед распятием. Следует сцена с Еленой
(в некоторых текстах она носит модернизованное латинское имя Meretrix, т. е.
распутная женщина: ср. русское Милитриса).
     Иногда  требованию  Фауста  предшествует  разговор  с  Мефистофелем,  в
котором,  также  в  соответствии  с  балладой,  упоминается  о  полете   над
Иерусалимом, когда Фауст, увидев крест или образ распятого  Христа,  захотел
ему поклониться, а Мефистофель пригрозил тут же разорвать его на  части  или
утопить в море. Встречаются отголоски  и  других  мотивов  народной  баллады
(постройка мостовой, игра в кегли на Дунае, стрельба в черта)  {См.:  Kraus,
стр. 89-93.}.
     Этим определяется взаимоотношение между  народной  драмой  и  балладой.
Вряд  ли  можно  думать,  как  это  полагают  Тилле   и   некоторые   другие
исследователи, что баллада черпала свое содержание из кукольной комедии  или
из предшествующей ей народной "католической драмы" о Фаусте {См.: А.  Тille.
Das katholische Fauststuck, die  Faustkomodienballade  und  das  Ziltertaler
Doktor Faustus-Spiel. Zeitschrift fur Bucherfreunde.  Jhrg.  10,  1906-1907,
стр. 129-174. -  Alfred  v.  Berger.  Die  Puppenspiele  vom  Doktor  Faust.
Zeitschrift fur Osterreichische Volkskunde, Jhg. 1,  1896,  стр.  97-106.  -
Konrad Buttner. Beitrage zur  Geschichte  des  Volksschauspiels  vom  Doktor
Faust. Reichenberg, 1922, стр. 15.}. Рассказ баллады о приключениях Фауста -
чисто эпический, включая полет в Иерусалим, и не обнаруживает никаких следов
драматической обработки, тогда  как  кукольные  комедии  содержат  отдельные
намеки на этот известный зрителю рассказ. Поэтому скорее можно  думать,  что
автор католической драмы, получившей распространение  в  старых  австрийских
землях, обработал мотивы широко  известной  народной  баллады  или  местного
народного предания, лежащего в его основе и локализованного  в  Вене  или  в
Праге {Народные предания о Фаусте в Праге см.: Kraus, стр. 1 и сл.; в Вене -
см.: Engel Voiksschauspiel, стр. 17-18.}.
     9. Своеобразное сюжетное развитие  получили  те  кукольные  комедии,  в
которых в роли доброго советника Фауста выступает его старый  отец,  простой
крестьянин, как в народной книге Шписа,  благочестивый  и  честный  в  своей
бедности. Мотив этот - поздний, он разработан  в  духе  бюргерской  семейной
драмы XVIII  века  с  ее  сентиментальным  демократизмом  и  моралистическим
противопоставлением честной бедности неправедно нажитому  богатству.  Первые
свидетельства о появлении этого мотива - литературные:  незаконченная  пьеса
"бурного гения" Фридриха Мюллера "Жизнь Фауста"  (1778),  в  которой  старый
крестьянин является в город увещевать своего блудного сына (см.  ниже,  стр.
359), и "аллегорическая драма" Вейдмана, где в роскошные палаты Фауста с той
же целью приходят его отец - крестьянин Теодор и мать Елизавета  (см.  ниже,
стр. 357). Пьеса Мюллера широко использует  народную  театральную  традицию,
оба автора писали почти одновременно, поэтому можно предполагать, что  мотив
этот уже существовал в народной драме до его проникновения в  литературу.  В
дальнейшем он довольно прочно укрепился в ряде текстов кукольных комедий XIX
века, как о том свидетельствует  тирольская  драма,  пересказанная  Цингерле
(1877) {Creizenach. Versuch, стр.  23-33.},  и  афиша  саксонской  кукольной
комедии второй половины XIX века,  опубликованная  Кольманом  (Тексты,  III,
42). В тирольской драме Цингерле родителям Фауста отведена  весьма  заметная
роль. Их имена - Орканус и Виктория, они  бедные,  благочестивые  крестьяне,
разбогатевший Фауст заботится об их благополучии, но зажиточная жизнь им  не
по душе, они полны беспокойства и недоверия к неправедно нажитому  богатству
сына. Фауст в конце концов отвергает советы отца, как он не слушает в старых
текстах увещаний благочестивого старца или отшельника.
     В некоторых драмах преступление Фауста усугубляется: он убивает старика
отца. По-видимому, в развитии этого мотива сказалось влияние  романтического
"Фауста" Клингемана, произведения, пользовавшегося  в  первой  половине  XIX
века широкой популярностью. В нем по условию договора с дьяволом Фауст  лишь
тогда попадет во власть адских сил, когда  совершит  четыре  смертных  греха
(один из них - убийство отца}. Кольман отмечает наличие  мотива  убийства  в
текстах некоторых саксонских кукольников, в  частности  в  хемницском  {См.:
Коllman, стр. 97.}.  Оно  наличествует  и  в  цыганской  кукольной  комедии,
пересказанной Цоллером {См.: Kloster, II, стр. 47 (Фауст убивает отца, чтобы
завладеть его богатствами, "потому что старик может прожить  еще  долго").}.
Впрочем, задолго  до  Клингемана  еще  Вейдман  вводит  этот  мотив  в  свою
"аллегорическую драму": здесь Елена, жена Фауста,  по  наущению  Мефистофеля
убивает старика отца, надеясь этим сохранить жизнь Фаусту.
     С этой точки зрения заслуживает особого внимания  другой  вариант  этой
темы, засвидетельствованный уже в 1767 году в афише  труппы  Курца  (Тексты,
III, 33). Фауст, вместе с  Мефистофелем,  отправляется  на  кладбище,  чтобы
вырыть из земли в целях колдовства останки своего покойного  отца  (умершего
от горя?),  "но  является  дух  отца  и  призывает  его  к  покаянию.  Фауст
раскаивается,  но  Мефистофель  вновь  соблазняет  его  всяким  наваждением"
(подразумевается, вероятно, явление Елены). Дух своего отца Фауст вызывает и
в венском балете 1779 года "Последний день доктора Иоганна Фауста"  (Тексты,
III, 37). Вариант этот не получил широкого развития, однако он подтверждает,
что отец Фауста во второй половине XVIII века  становится  довольно  обычным
персонажем этой народной драмы: наглядный  пример  самостоятельных  сюжетных
новшеств позднейших редакций.
     10. Заключительная сцена гибели Фауста первоначально, в соответствии  с
рассказом народной книги, воспроизведенным Марло, открывалась и  в  немецкой
народной драме прощанием Фауста с его друзьями-студентами и с  Вагнером.  Об
этом свидетельствуют  нидерландская  пьеса  и  ульмская  кукольная  комедия,
отразившие наиболее  полно  этот  эпизод.  Прощальный  разговор  с  Вагнером
засвидетельствован и в данцигской театральной  постановке  1669  года,  и  в
афише Нейберов 1738 года, и в аугсбургской кукольной  комедии;  в  последней
благочестивый, вопреки традиции, Вагнер обещает своему учителю  сжечь  после
смерти его магические книги. Последний монолог  Фауста  прерывается,  как  у